Lettera sugli aneliti rivoluzionari

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Caro amico,

qualche giorno fa, nella lettera sui “molti” Amadeus concludevo dicendo che mi sarebbe piaciuto tornare sul rapporto di Wolfgang Amadeus Mozart col potere. E con la “rivoluzione” se vuoi. Parola non scelta a caso per un compositore che non “rivoluzionò” nulla, ovvero fece implodere la materia al suo interno conducendo la sua particolarissima “guerra” senza mutare nulla della grammatica e della sintassi musicale del tempo ma, nei fatti cambiando tutto.

E’ nella seconda metà del Settecento – l’epoca vissuta da Mozart – che si consolida quella forma letteraria che presto sarà definita “romanzo borghese” (e con gli esiti che tutti conosciamo). Dunque, rivedere la produzione mozartiana alla luce della sua condizione sociale potrebbe essere interessante in questa sede.

Ti ripropongo quindi un estratto di un mio scritto apparso nel volume Mozart. A Challenge for Literature and thought, Peter Lang Verlag, Bern, 2007, col titolo In the name of the Father: a view of the relatioship between Mozart and his Super-Ego, as seen through th (distorting) lens of Don Giovanni. Questa è naturalmente una versione in italiano di un passo del mio studio su Don Giovanni.

 

[…]  è possibile ricorrere ad un piccolo testo. Si tratta della gustosa Mozart Novelle di Louis Fürnberg, pubblicata per la prima volta a Berlino da Aufbau nel 1964 ed edita in Italia nel 1993, con il titolo di Mozart e Casanova, per i tipi di Sellerio. Qualche premessa è d’obbligo: il dramma giocoso Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni  – commissionato dai due impresari Pasquale Bondini e Domenico Guardasoni –  andò in scena per la prima volta a Praga il 29 ottobre del 1787 con il ventiduenne pesarese Luigi Bassi (già Conte di Almaviva in Figaro) nei panni di Don Giovanni, Felice Ponziani (acclamato interprete del servo Figaro a Praga) in quelli di Leporello, la ventiquattrenne Teresa Saporiti in quelli di Donna Anna, Caterina Micelli sulle scene come Donna Elvira, Giuseppe Lolli nel doppio impegno come Commendatore e Masetto mentre la moglie dell’impresario Bondini, Caterina, fu la briosa Zerlina già nota per la sua capacità di rendere con perfetta verve i ruoli femminili brillanti. E non è un caso che il suo battesimo sia stato praghese dato che, proprio a Praga, Mozart aveva riscosso enormi successi con le sue Nozze di Figaro. Non è casuale dunque il fatto che fosse una provincia imperiale  – quella stessa provincia che aveva già accolto con favore Die Entführung aus dem Serail nel 1783 –  piuttosto che la sede dell’Impero a divertirsi più genuinamente di fronte ai raggiri di un servo (un altro!) volti a mettere in ridicolo il suo padrone (si ricordi che il testo di Beaumarchais dal quale è tratta la prima opera della trilogia dapontiana in Francia era considerato rivoluzionario e, anche in Austria, prima della messa in scena di Mozart, era guardato con sospetto nonostante la grande apertura di Giuseppe II[1]). Così sottolinea giustamente Archibugi:

 

la Boemia era all’epoca una regione di tradizioni musicali radicate e diffuse, tanto da fornire musicisti alle maggiori orchestre europee. Per quanto riguarda il Figaro, il pubblico di quella provincia imperiale aveva gioito nel vedere un aristocratico messo nel sacco dal proprio servitore. La complessità dello spartito di Mozart, invece di spaventare le platee, aveva trovato in Boemia una degna ricezione. Le Nozze di Figaro, infatti, erano un’opera musicalmente innovativa e politicamente sovversiva. Da Ponte aveva ammorbidito la commedia francese rappresentata soltanto due anni prima, riuscendo così a sottrarre, forse anche grazie all’intervento di Giuseppe II, il suo libretto alla repressione della censura austriaca, che si era invece già abbattuta su Beaumarchais[2].

 

Volendo calcare un po’ la mano e forzare un po’ la storia, per introdurre questa lettura si potrebbe dire che “un fantasma cominciava ad aggirarsi per l’Europa” e quel fantasma era la classe borghese. Queste le premesse alla disamina della novella: Mozart, rifiutandosi di musicare il testo di Giovanni Bertati già messo in musica da Giuseppe Gazzaniga, si trovava a Praga col fido Da Ponte, “imposto” dunque quale autore del libretto del Don Giovanni; in quella stessa Praga in cui all’epoca si trovava presso il Castello di Dux in veste di bibliotecario, alle dipendenze del Conte di Waldstein, nientemeno che il Don Giovanni in carne ed ossa, l’ineffabile avventuriero veneziano Giacomo Casanova. La novella ipotizza un incontro tra Mozart, Da Ponte (don Giovanni anche lui, non c’è alcun dubbio) e Casanova[3], tutti legati (a prescindere dal reale vecchio legame dei due veneti Lorenzo e Giacomo) da qualcosa di assai particolare: tutti e tre insofferenti della loro condizione di non totale integrazione nel mondo dei “nobili” del quale in realtà respiravano l’aria senza mai effettivamente farne parte. Da Ponte infatti era un figlio di un modesto conciatore di pelli, prese i voti ma condusse un’avventurosa vita da libertino; Mozart non era nobile e, in quanto musicista, fu spesso costretto a vivere come “sottoposto”, indossare la medesima livrea dei camerieri e consumare i pasti insieme a loro mentre la nobiltà occupava i grandi saloni dei palazzi, e la sua insofferenza a queste regole gli provocò non pochi problemi (nei quali fu coinvolto anche il padre) come il celebre litigio con l’arcivescovo Colloredo[4]; il fatto che Casanova avesse intrattenuto convegni amorosi con buona parte delle nobildonne europee non gli conferiva certo agli occhi del mondo una patente di possessore di “sangue blu”. L’incontro ipotizzato nella novella avrebbe potuto, secondo l’autore, dare una svolta decisiva all’inquadramento “borghese” del personaggio[5]. A questo proposito e solo per sottolineare ulteriormente quanto una lettura “borghese” dell’intera opera e del personaggio suo protagonista possa aver cittadinanza, val la pena di ricordare che, negli anni presso il Castello di Dux  – dove morì il 4 giugno del 1789 –  Casanova vergava un libello in forma epistolare[6] rivolto al suo ultimo avversario, Giorgio Feltkirchner, maggiordomo del Conte di Waldstein, in cui, accanto alle miserie di una vecchiaia densa di ricordi e di amarezze, il grande seduttore lancia la sua invettiva contro un’oligarchia nobiliare legata al denaro presso la quale non trova cittadinanza un uomo di natali plebei come lui. Questo il significativo motto apposto da Casanova alla raccolta di missive mai spedite:

 

Se mi batto con lo sterco è certo che vincitore o vinto finirò sempre imbrattato.

 

Che poi il Don Giovanni non potesse essere rappresentato “alla leggera” per la dirompenza della vis erotica e demoniaca del suo protagonista è provato da un fatto storico: la prima del Don Giovanni fu posticipata di due settimane perché, se fosse andata in scena secondo i piani il 14 ottobre, a quell’allestimento avrebbero assistito il Principe Antonio di Sassonia e la sua novella sposa, l’Arciduchessa Maria Teresa, nipote dell’Imperatore Giuseppe II, di passaggio da Praga nel corso della loro luna di miele. I due assistettero ad una rappresentazione de Le nozze di Figaro che fu ugualmente ritenuta un’opera inappropriata ad una coppia appena sposata  – un’opera “eroticamente sovversiva” la ritiene Archibugi[7] –  ma che certo appariva meno “scandalosa” di quella che Mozart aveva ancora per le mani. Così infatti riporta ancora Archibugi:

 

Dobbiamo forse concludere che la vera ragione per cui la prima del Don Giovanni fu posticipata di due settimane non furono dei problemi tecnici, ma che al contrario questi furono provocati a bella posta per evitare che due novelli sposi di rango si trovassero ad assistere a un’opera così inappropriata per l’occasione? Lo stesso Figaro non era ritenuto adatto alla bisogna, tanto da alimentare i mormorii dei parrucconi. Lo stesso Mozart ci fa sapere che: «alcune delle signore più in vista della città (in particolare una di altissimo rango) si sono degnate di trovare molto ridicolo, sconveniente e non so cos’altro anche che si volesse offrire alla principessa la rappresentazione del Figaro, della folle giornata (come si compiacevano di definirla); non riflettevano al fatto che nessun’opera al mondo può dirsi adatta a un’occasione del genere se non è stata scritta appositamente per essa, e che era del tutto indifferente dare questa o quell’opera, purché fosse un’opera buona e sconosciuta alla principessa»[8].

 

Si ritorni un attimo all’ipotesi “rivoluzionaria”. La novella sul presunto incontro di Mozart, Da Ponte e Casanova, non è supportata da testimonianze e documentazione ma, nel Castello di Dux, è stato reperito un manoscritto del sessantatreenne Casanova in cui l’ormai anziano libertino (che bisognerebbe immaginare più simile a quello raccontato da Schnitzler nel bel Ritorno di Casanova) scrive a proposito della scena del secondo atto dell’opera di Mozart in cui Leporello dopo essersi scambiato i vestiti con Don Giovanni (che dovendo concupire la cameriera di Donna Elvira preferiva presentarsi con vesti da servo perché fosse più agevole la manovra di seduzione) trascorre un’“oretta circumcirca” tra le braccia della bella e vendicativa nobildonna. Qualche nota d’ambientazione: per sembrare plebeo, Don Giovanni, non solo veste gli abiti di Leporello (espediente, quello del travestimento, già variamente adoperato dal duo Mozart-Da Ponte anche in Figaro) ma per sedurre la camerierina sceglie un omaggio musicale assai congeniale al popolo, la Serenata (e che il pensiero vada al serenatismo partenopeo per sentirne rivivificata la forza stessa), e, sotto le finestre della ragazza, accompagnandosi con uno strumento popolare come il mandolino, intona “Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro”. La scena invece della seduzione di Donna Elvira da parte di Leporello  – a parte i suoi legami ad una consolidata tradizione buffa e il possibile richiamare alla memoria dell’odierno spettatore la posteriore splendida scena della seduzione di Rossana da parte di Cristiano in Cyrano de Bergerac con Cyrano nascosto dietro un cespuglio che suggerisce allo sciocco amico le parole più giuste da rivolgere alla bella alla finestra –  è tra le più esilaranti della storia del teatro musicale con Don Giovanni nascosto che suggerisce le battute e Leporello vestito da Don Giovani per condurre in porto, sia pur maldestramente, la seduzione[9]. Lo scambio d’abiti tra servo e padrone è di fatto la trovata più geniale dell’opera: è con il dialogo redatto per questa scena, semplice ma efficace, che in effetti Da Ponte, emancipa il mito dai suoi predecessori creando una variante scenica inedita. Ma non è tutto: cosa avviene tra Leporello e Donna Elvira mentre il pubblico assiste invece alla fuga di Don Giovanni, all’accoppamento di Masetto e all’ammiccante azione consolante di Zerlina? La domanda è d’obbligo, non fosse altro che perché nel corso dell’intera opera il grande seduttore non consuma nemmeno un amplesso (Donna Anna, stando almeno al suo racconto sul quale si sono già espresse riserve, non viene posseduta carnalmente; Zerlina sfugge sempre, suo malgrado, al letto del seduttore; Donna Elvira ha in mente solo la sua vedetta fino almeno all’apparire del servo travestito; delle dieci donne delle quali Leporello avrebbe dovuto aggiungere i nomi nel già ricchissimo catalogo, nulla si sa anche per gli esiti turbinosi di quella famosa notte) mentre il servo riesce invece a giacere tra le braccia di una donna. Se così stanno le cose, la scena più erotica dell’opera di Mozart è proprio quella che il pubblico non vede e anche la più scandalosa sul piano sociale dato che Leporello, con le vesti di Don Giovanni, da plebeo, riesce a concupire una nobile (e ciò non poteva darsi comunque in alcun caso in un Settecento ancora sostanzialmente galante, fatto di pastorelle e servette vittime delle profferte di astuti gentiluomini). E’ dunque su questa “oretta circumcirca” che Daniele Archibugi ventila l’ipotesi che Mozart e Da Ponte, forse col concorso di Casanova, abbiano rimaneggiato il mito di Don Giovanni per la loro piccola “rivincita sociale”.


[1] Sul rapporto degli artisti con Giuseppe II, tra gli altri, cfr. Guido Nicastro, Casti e Da Ponte alla corte di Giuseppe II, in Guido Nicastro, «Sogni e favole io fingo». Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento, Soveria Mannelli, Rubettino, 2004, pp. 83-100.

[2] Daniele Archibugi, Il formidabile quartetto: Mozart, Da Ponte, Casanova e il Don Giovanni, in Louis Fürnberg, Mozart e Casanova, Palermo, Sellerio, 1993, pp. 9-10. Sull’ambiente musicale praghese cfr. anche Massimo Mila, cit., pp. 24-32.

[3] Del presunto episodio riferisce anche Mila (cfr. Massimo Mila, cit., p. 30).

[4] I fatti sono notissimi, sull’argomento (come anche su altri episodi della vita di Mozart qui citati e sulla redazione del Don Giovanni) è possibile consultare una qualsiasi delle molte grandi biografie mozartiane dal citato Paumgartner ad Abert (cfr. Hermann Abert, Wolfgang Amadeus Mozart, 5a ed. riveduta ed ampliata di Otto Jahn, Mozart, Lipsia, Breitkopf & Härtel, 1919), da Einstein (cfr. Alfred Einstein, Mozart, sein Charakter, sein Werk, Stoccolma, Berman-Fischer, 1947) a Carli Ballola e Parenti (cfr. Giovanni Carli Ballola, Roberto Parenti, Mozart, Milano, Rusconi, 1996).

[5] E’ in questo senso che risulta illuminante l’introduzione all’edizione italiana della novella, vergata da Daniele Archibugi (cfr. Daniele Archibugi, cit.).

[6] Cfr. Giacomo Casanova, Lettere a un maggiordomo, Pordenone, Studio Tesi, 1985 (titolo originale Lettres écrites au sieur Faulkircher par son meilleur ami Jacques Casanova de Seingalt).

[7] Cfr. Daniele Archibugi, cit., p. 10.

[8] Ivi, pp. 16-17.

[9] In questo senso e con Archibugi, non sembra opportuno sottoscrivere tutti quei giudizi negativi a proposito della debolezza di tutta la prima parte del secondo atto dell’opera.

 

 

Devotamente

EE.

 

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Lettera sui tanti Amadeus

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Caro amico,

ripensavo oggi alle riscritture e alle biografie. E così sono tornata con la mente ad uno dei miei compositori preferiti, Mozart.

Di libri, pièce teatrali, film, racconti che hanno per protagonista Mozart ne esistono davvero tanti, di autori più o meno illustri (Puskin, tanto per dirne uno notissimo e fino al De Simone uscito da Einaudi, Novelle K 666) e ciascuno, trovo, racconta qualcosa di diverso del grande musicista. Ovvero: ciascun autore propone una “riscrittura” diversa del personaggio. Perché, in fondo, di questo si tratta, di riscritture. Si estrapola cioè il personaggio da un suo contesto e se ne immagina un tratto di vita, colpiti ora dal fatto che fosse sboccato, ora dalla misteriosa morte, ora dalla sua prodigiosa capacità di scrivere musica.

Amadé di Laura Mancinelli (Latina, L’Argonauta, 1990) è proprio di quell’Amadé (versione francese del suo nome che Mozart non disdegnò di utilizzare mentre, di fatto, non usò mai o quasi mai Amadeus per esteso), quello che Piero Melograni in un libro che ti consiglio chiama piuttosto WAM (Laterza, 2003) e proprio perché le iniziali del suo nome non formano esattamente una parola quanto piuttosto un “suono” che, come dice in premessa lo stesso Melograni, non ha un significato ma fa pensare a una “vampata” e «dà un’immagine di potenza e al tempo stesso è uno scherzo» (p. V).

Il racconto della Mancinelli  – regalatomi da un libraio gentile –  col suo stile molto blasée, ha il merito di raccontare  – accanto ad un giovanile innamoramento del piccolo artista in viaggio in Italia –  una Torino inesistente e un po’ magica, popolata da due realtà che sono quasi monadi senza porte né finestre: il mondo dei ricchi e quello di quanti vivono di stenti, vendendo cose vecchie, carabattole e frutta secca.

E la cosa non è una cattiva idea per ripensare ad una delle questioni centrali della vita del Salisburghese, ovvero il rapporto di un borghese (per quanto eccelso musicista che, in qualche modo, avrebbe anche potuto vantare un von nel cognome) col mondo dei potenti alla cui mensa, più di una volta, vestì la livrea della servitù.

Ma forse su questo argomento potremo ritornare.

Devotamente

EE.