Lettera sulla Spagna nella canzone italiana

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Cara amica,

parliamo ancora di canzone. Mi veniva in mente, ripensando al tuo amore per le torride atmosfere spagnole, quanta Spagna è presente nella nostra canzone di consumo. Così ti ripropongo un mio scritto tratto ancora una volta da Ho un sassolino nella scarpa (Bonanno, 2005) dove apparve col titolo “Le carezze ed i sospir”. Dalla romanza da salotto alla canzone, la Spagna nella musica italiana di consumo.

 

Questa storia ha i contorni impalpabili come le orme dei passi della piccola Agustina Carolina Otero Iglesias, che da Ponte de Valga iniziò la lunga serie delle sue “fughe” fino a giungere al cuore dell’Europa mondana, Parigi, per prendere il nome di Carolina Otero e diventare in seguito, per i suoi ammiratori, solo la “Belle Otero”, uno dei tanti “miti esotici” che, come Josephine Baker, come i danzatori Janik e Arnaud ma anche come Matha-Hari, la capitale francese assorbì e ripropose al mondo avvolti ed amplificati al tempo stesso da quell’aura di fitto mistero erotico che ne faceva altrettanti topoi di inattingibili modelli di una vita vissuta sempre sopra le righe. Col desiderio di far rivivere anche in Italia un po’ della mondanità parigina, furono aperti locali in cui l’intrattenimento era affidato a cantanti e ballerine attente ai citati modelli di derivazione francese (o d’adozione francese); in questo senso è illuminante la testimonianza di un acutissimo osservatore dell’epoca, Salvatore Di Giacomo, che commentando il grande numero di “sciantose” (termine derivato dal francese chanteuse) che popolavano i café-chantant italiani, osservò come i loro nomi (oggi quasi tutti dimenticati) fossero spesso francesi o francesizzanti o decisamente spagnoli. Dell’uso resta certo ulteriore testimonianza in noti versi di altrettante e popolarissime canzoni partenopee nelle quali, non di rado, Francia e Spagna sono accomunate in un improbabile affresco popolato da “signorine compiacenti”: «Chi me piglia pe’ frangesa, chi me piglia pe’ spagnuola…» è forse la miglior esemplificazione di quanto detto.

Questa storia è impalpabile perché non si giova di completi elenchi di canzoni o di romanze, non indicizza tutta “la Spagna” presente negli ultimi cinquanta-sessant’anni nelle hit parade italiane dei dischi più venduti ma, piuttosto, cerca di recuperare le sensazioni prodotte da una letteratura musicale che della Spagna ha la stessa concretezza dell’Oriente immaginario consegnatoci da Puccini o, prima ancora, delle improbabili turcherie settecentesche in generale e mozartiane in particolare. Proprio a questo scopo è indispensabile forzarsi a non indagare la suggestione iberica ereditata da quel portentoso serbatoio che è il melodramma; sarà bene tacere su Carmen e su Concha Perez (l’eroina di Pierre Louÿs nota sulle scene liriche, per il tramite delle note zandonaiane, col diminuitivo di Conchita) e sulla bella Rosina del Barbiere rossiniano che sbozzarono per il pubblico delle scene liriche la più oleografica e sviante delle immagini iberiche. Ma queste svianti immagini di una “finta Spagna”, nel confronto, finiscono col rendere assai più vividi i colori iberici rispetto a quanto non facciano le maschere delle “zingarelle” e dei “mattatori” realizzate da Verdi per il salotto parigino di Flora, ché il tramite della suggestione ispanica sembra sempre così fortemente legato al medium francese se è vero, come qualcuno ha iperbolicamente affermato, che la migliore musica spagnola l’abbiano scritta i francesi.

Che tra i motivi della fortuna dell’elemento spagnolo (ma d’una Spagna appunto inesistente ed allargata ben presto alle regioni ispano-americane non fosse altro che per la forza evocativa del ritmo del tango che, argentino di nascita, nell’immaginario collettivo europeo finisce con l’omologarsi ai tanti sensuali ritmi di provenienza iberica) in Italia ci sia principalmente la suggestione erotica è abbastanza evidente. Ma è ovvio che gran parte della fortuna si deve anche e soprattutto alla dirompente forza ritmica che, sia pur ridotta e costretta all’interno di canoni agogici più facilmente esportabili (solo per fare un esempio tra i molti possibili, si pensi a quale suggestione, ma nello stesso tempo a quale straniante difficoltà di suddivisione, danno luogo le scelte ritmiche de El amor brujo di Manuel de Falla), per i più resta legata a quel fortunatissimo andamento, il bolero, che al solo citarne il nome evoca muscoli che corrono lungo statuari corpi (maschili, almeno questa volta, in forza del successo avuto dalla coreografia di Maurice Béjart per il celebre Bolero raveliano che, scritto in verità per una committente donna, la celebre Ida Rubinstein, androgina musa dannunziana de Le martyre de Saint Sébastien su musiche di Claude Debussy, allo stesso autore parve sempre “una cosa banalissima”) imposti all’attenzione da “improvvisati” impiantiti sollevati rispetto al piano del palcoscenico. “Allegro al bolero” è infatti il ritmo che non a caso Arturo Buzzi-Peccia scelse per Lolita, la romanza dedicata ad Enrico Caruso e stampata da Ricordi nel 1906, della quale il musicista verga sia il testo letterario che quello musicale. A puro titolo di cronaca e per dare la misura dell’impatto in Italia dell’elemento ispanico nella musica di consumo come fatto assolutamente autonomo, val la pena di ricordare che tra l’autore di Lolita e la Spagna in senso stretto esistono legami abbastanza labili ma, evidentemente, forieri di suggestioni forti. Arturo Buzzi-Peccia (il doppio cognome si deve al vezzo di Arturo di aver unito al cognome paterno, Buzzi, quello della madre), appartenente ad una famiglia di musicisti (il padre fu maestro di canto e compositore con all’attivo una decina di titoli per le scene liriche, oggi assolutamente dimenticati, e due balletti), visse tra il 1854 e il 1943 e insegnò canto come il padre, fu compositore e direttore d’orchestra, si perfezionò a Parigi con Massenet (che, in questo caso, più che come autore di una celeberrima Manon, andrebbe dunque ricordato per la serenata in fa diesis minore Notte di Spagna, su testo di Louis Gallet, dedicata «al Signor Gustavo Dreyfus», come recita il frontespizio dell’edizione ricordiana con la versione ritmica di Angelo Zanardini) e con Camille Saint-Saëns, trascorrendo il resto della sua vita tra l’Italia e gli Stati Uniti, presso lo Ziegfield di Chicago e il College of Music di New York. A parte una Serenata spagnola che, come Lolita, è una romanza, il pallido citato legame tra Buzzi-Peccia e la Spagna potrebbe essere ravvisato nel soggiorno a Valencia e a Barcellona del padre Antonio che ne resse i due teatri, come impresario, tra il 1841 e il 1850 anni in cui, comunque, Arturo non era ancora nato. Lolita, certamente scritta per far risaltare le notevoli doti canore del celebre dedicatario, resta comunque ancorata ad un ispanismo di maniera e, anche sul piano testuale, a parte alcuni piccoli “inciampi” sintattici (un curioso uso transitivo del verbo languire  – «Amor, amor che langue il cor» –  per non dire di repentini quanto inspiegabili cambiamenti di soggetto e delle concordanze quanto meno fantasiose), ripropone il tema erotico associando alla donna il potere di abbattere e suscitare l’uomo che sempre è voglioso e totalmente conquistato dai misteri della femminilità ispanica.

Il bolero resta certo un ritmo di grande suggestione ma non d’eccessivo riuso e si possono ancora ricordare alcuni titoli che fino almeno a metà degli anni Sessanta del Novecento costituirono repertorio fisso, per esempio, per i fisarmonicisti: Buenas noches mi amor di Giraud (il tramite, dunque, è ancora la Francia) su testo originale di Fontenoy e noto in Italia nella versione ritmica di Pallesi (1957, 1958 sono rispettivamente gli anni di pubblicazione a Parigi per Arpège e a Milano per la scomparsa casa editrice Successo); Con tutto il cuore (il cui titolo originale è With all my heart), il “moderato bolero” di De Angelis pubblicato nel ’57 a Philadelphia su testo di Marcucci ed edito l’anno successivo in Italia, da Adriatica, sulle parole di Bestini. Ma probabilmente, non fosse altro che per la bellissima pellicola di Camus, di maggior successo godette La canzone di Orfeo sulle note di Bonfá e con il testo francese dello stesso Camus, di Maria e Llenas ma nota in Italia nella versione ritmica di Panzeri.

Di particolarissimi riusi gode anche l’habanera, ritmo quasi inscindibilmente legato all’introito della sigaraia partorita da Bizet che, come se si trattasse di una Cavatina vecchio stile, serve davvero a presentare il personaggio e collegargli tutte quelle caratteristiche fisiche e psicologiche che diventeranno presto altrettanti imprescindibili topoi della donna latina che, nell’immaginario collettivo, è per molti versi la femme per eccellenza. E non errano Meilhac e Halévy, riduttori per la scena lirica del testo di Mérimée, nell’affidare a Carmen una descrizione di sé che è quasi una minaccia e che lucidamente discende dal testo di Mérimée: Bizet confeziona per la sua Carmen un’habanera che, secondo la sua intenzione, è scritta “a imitazione da una canzone spagnola”  – inutile sottolineare quanto sia vaga una simile precisazione –  e l’andamento è Allegretto quasi andantino. Sembra dunque inevitabile che l’habanera sia proprio il ritmo scelto nell’edizione originale di Malafemmena che nei suoi riusi ha poi perduto del tutto l’originario carattere ispanico: dovendo descrivere una donna che, per la sua condotta o per i suoi dinieghi al latore della melodia, merita appunto l’appellativo di “malafemmena”, un fine e sensibile conoscitore di musica e quant’altro quale fu Antonio De Curtis in arte Totò si affida ai languori ispanici. Questa maliarda che non merita un nome (non viene usato il suo battesimo in nessun luogo del testo), è una Carmen in sedicesimo: nessuno per lei si macchia del reato di diserzione ma, dando almeno credito alla celebre e divertentissima pellicola Totò, Peppino e la malafemmina che ospita la canzone nell’interpretazione di Teddy Reno, per una come lei, ballerina o meglio soubrette, si badi, un serio e studioso giovane potrebbe traviarsi e abbandonare gli studi. Queste le sue caratteristiche: può far piangere “lacreme e ‘nfamità”, è “peggio ‘e na vipera” (ma anche la Rosina rossiniana di se stessa dice d’essere una vipera) che “’ntusseca l’anema”, è “ddoce comme ‘o zucchero” ma la sua “faccia d’angelo” le serve solo “pe ‘ngannà”.

Ma, certo, nel caso della canzone napoletana le cose sono un po’ più complicate e non è facile liquidarle citando soltanto la pur bellissima Malafemmena. Esiste un testo musicale ispanico originale passato all’interno della tradizione partenopea, Trippole trappole. L’andamento ritmico è di assoluta ascendenza spagnola, così come l’articolarsi della melodia, mentre sul piano testuale, la versione napoletana, avvalendosi di un’usa metafora che paragona la donna ad una colomba (“’na palomma ghianca”), presenta ancora una volta l’uomo annientato dal doloroso “morso dell’amore”, salvo poi scoprire che l’allegria può venire dalla constatazione che la “colomba” capace di “rapire i sensi” ricambia l’affetto del protagonista della melodia.

Ben presto però, nella confusione creata da quella geografia immaginaria in cui convergono in una sola regione Spagna e America Latina e nella quale, dunque, i ritmi si fondono perdendo la loro nazionalità per diventare solo una sorta di “inno alla carnalità”, il tango finisce col farla da padrone, confuso tra sbattere di tacchi da flamenco e chitarre gitane. Gli esempi sono moltissimi e tutti testimoniano un riutilizzo spesso sviante del tango che, privato di quell’aura di insostenibile “tristezza” conserva solo il suo carattere erotico e trapassa nella canzone di consumo come plusvalore per rendere vendibile un qualsiasi prodotto discografico.

Tango “alla tzigana” è Ti voglio amar!, l’anno è il 1939, la musica è di Marchetti e le parole di Nisa, tratto da Ritorno all’alba: l’amore è sempre un “tormento” e i baci della donna amata provocano sempre reazioni incontrollabili. Lo stesso Marchetti firma il tango E tu… (1939) del quale scrive anche il testo e l’altro tango tzigano su testo di Bonagura Tutte le donne: tu! (1939). Anche la celebre coppia Bracchi-D’Anzi si lascia sedurre dalla suggestione latina nel tango-serenata del 1939 Finestra chiusa. In pieno Ventennio il tango gode di particolare fortuna in Italia e sono ancora del ’39 il tango di Sagràto Tornerò dove vuoi tu, quello di Sergio Ala Vorrei nascondere questo amore e quello di Schisa e Penati Notte a Sorrento.

Singolarmente edito come “valzer spagnolo” approda in Italia nel 1940 Ascension su musica di Joselito e parole di Liri e la Spagna sembra tutta racchiusa in quella mollezza che s’accompagna alla protagonista femminile della melodia, una “senorita” che viene invitata a partecipare al giubilo della festa dell’Ascensione anche se, in agguato, l’amore si giova di quelle stesse rose profumate che sono simbolo della festa religiosa. Il topos del fiore, dal dono di Carmen in poi, è una costante della rappresentazione della femminilità ispanica; la Conchita di Zandonai canta al suo Mateo: «Per tutto il pianto che tu piangesti, tu prenderesti questo mio santo pegno d’amore, questo mio fiore ch’io t’ho serbato immacolato», dove la metafora lega ovviamente il fiore alla verginità della ragazza, nella fattispecie da lei usata come portentoso strumento d’una seduzione che si fa ricatto ai limiti del sadismo, come conferma Luis Buñuel nella versione cinematografica della vicenda, avvalendosi dello sdoppiamento della figura femminile in due differenti donne.

Una vera è propria serenata in stile spagnolo che non sfigurerebbe nemmeno di fronte alla deliziosa consorella “spagnolesca” di Lindoro, al secolo Conte d’Almaviva nel Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, è invece Senorita innamorata di Redi e Nisa tratta dal film del 1940 Eravamo sette vedove: qui la ragazza ha un nome, Morena, ed è completamente delineata all’interno del tipico canone della serenata; deve cioè essere pregata per un bacio, per mostrarsi alla finestra ad un innamorato rimasto solo in strada a strimpellare.

Alcuni significativi esempi di “ispanismo allargato” (dove alla Spagna si fonde appunto il ritmo del tango ma anche la suggestione popolare più schiettamente italica) si trovano pubblicati da Leonardi all’interno dell’album Le nuove canzoni di Tito Schipa (Milano, 1950), edito con l’intento di attirare il pubblico grazie al nome di un testimonial davvero d’eccezione che aveva da poco inciso quelle stesse melodie con La Voce del Padrone: la raccolta comprende tra l’altro un tango stornellata, Rosso di sera (di Concina su testo di Tito Manlio) e ‘O vico, un “tango napoletano” di Ettore De Mura per la musica di Nino Oliviero.

Forse, dovendo lasciare da parte molto materiale, si può comunque provare a tornare a Napoli per un ultimo e scanzonatissimo riferimento alla Spagna: è il 1958 quando Carosone vara il grande successo Torero cogliendo nel segno nel rappresentare un ragazzino imbevuto di miti “esotici” imparati “’ncopp’’e giurnalette” che fa confusione tra Spagna, Santafè e “Ollivud” “mescolando bolero e “cià-cià””. Il testo la dice lunga sull’idea che in Italia si aveva della Spagna come “altrove” se il protagonista della canzone di Carosone “si sente un Marlon Brando” (che in verità con la Spagna non ha mai avuto gran che a che fare), si piazza “’ncapo” un sombrero (che è un cappello decisamente sudamericano) ma non è né “spagnuolo” né “caballero” anche se porta delle basette “’a sud americano” e fuma “’nu sicario avana”.

Più o meno queste le origini della fortuna dei ritmi latini in Italia. Ma dopo il tango, che ebbe il suo periodo di massimo riuso soprattutto nel secondo decennio del Ventennio, grazie alla fortuna discografica dell’orchestra di Carosone, approdano in Italia anche rumbe, cha-cha, mambo e quant’altro e ancora deprivati dei valori originali, spesso semplificati sul piano agogico e comunque vestiti di testi “facili”. Caterina Valente nel ‘59 interpreta Bongo cha-cha-cha sulla versione ritmica italiana di Pinchi e risulta significativo il fatto che Trovatoli, per la mitica ragione sociale Garinei e Giovannini, unici rappresentanti e sostenitori del “musical italiano”, per i suoi oleografici ma pregnanti “quadri di vita romana” di Rugantino, si affidi non già a ritmi popolari laziali ma a suggestioni sudamericane: sono due samba lente sia Roma, nun fa la stupida stasera che Ciumachella de Trastevere. Per Domenico Modugno è un mambo anche Vecchio frack del quale il cantante è anche autore del testo e della musica. Nel ’62 anche il guru italiano della canzone di consumo si prova con un testo dalle forti suggestioni latine: Mogol consegna al mercato discografico italiano la versione italiana di Cuando calienta el sol dei fratelli Rigual. Sulle sestine di questo rock lento adatta una traduzione apparentemente fedele; lascia in lingua originale il primo verso di ogni strofa (quello che dà il titolo al brano, appunto, “Cuando calienta el sol”) ma, probabilmente obtorto collo, smussa le zone del testo che meno facilmente sarebbero passate al vaglio della vigile censura (è bene ricordare che, tra le altre, subirono il veto di un’attentissima commissione e furono bocciati testi come quello di Resta cu mme per il quale fu chiesto di cambiare il verso «nun me ‘mporta ddo passato, nun me ‘mporta ‘e chi t’avuto» in «nun me ‘mporta ddo passato, tante lacreme ma ddato», per non dire del notissimo caso di 4 marzo 1943 di Dalla che sembrava davvero impresentabile al pubblico nella sua interezza ma che venne poi licenziata con un piccolo aggiustamento nella chiusa finale: «per i ladri e le puttane sono Gesù Bambino» diventò «per la gente del porto mi chiamò Gesù Bambino»). Non si tratta infatti di necessità metrica, di adattamento ritmico, la traduzione di «siento tu cuerpo vibrar cerca de mi» in «vedo i tuoi occhi vibrar / accanto a me» (a parte il fatto che gli “occhi vibranti” sembrano assai meno credibili di un “corpo vibrante”) giacché il numero di sillabe nelle due versioni è il medesimo anche se la scelta della scansione dei versi nelle due lingue è diversa, piuttosto sembra un tentativo di “arrotondare” spigolosità che non sarebbero state facilmente digerite dal pubblico italiano. Agli albori degli anni Sessanta i ritmi sudamericani spopolano conoscendo un breve periodo di flessione della loro fortuna soltanto nell’ultimo scorcio di quegli anni quando con la contestazione giovanile si fanno strada i “miti” altri, le canzoni di protesta, le voci “ruvide” della seconda generazione di cantautori italiani e dello scanzonato e colorato mondo che habla español non resta quasi nulla mentre i colori della protesta si fanno andini con le voci degli “inni” degli Inti Illimani e i suoni caldi di siringhe private di riferimenti mitologici e restituite, dopo l’uso debussyano, al loro repertorio popolare cileno.

La vera rinascita della musica spagnola in Italia è poi legata a fatti abbastanza fortuiti e, comunque, “di mercato”. Le dimenticate Amapola o Granada  – quest’ultima mandata in pensione dopo la morte di Claudio Villa –  rivivono una seconda (o terza o quarta) giovinezza grazie ad operazioni multimilionarie come i concerti dei tre tenori (ma, in fondo, ci fu sempre qualcosa di simile: cos’era il fenomeno Mario Lanza o come collocare le incisioni “facili” di tenori come Caruso, Schipa e compagni fino a Del Monaco e al nuovo astro Marcello Giordani?) che a turno o, quel che è peggio, spesso a tre voci, “rileggono” sia arie d’opera adatte per mettere in luce ugole di un certo calibro, sia canzoni che, per tradizione e per una congenita scrittura adatta anche a far esprimere al meglio “voci impostate”, hanno sempre fatto capolino come bis nei concerti solistici di molte star delle scene liriche.

Un breve cenno per quella che potrebbe essere definita “musica spagnola di ritorno”: il mercato discografico spagnolo e sudamericano ha “adottato” e importato un altissimo numero di interpreti italiani (la portabandiera di queste operazioni può essere riconosciuta in Raffaella Carrà) che hanno tradotto in lingua spagnola alcuni dei loro maggiori successi o, addirittura, ne hanno confezionati di appositi. Molta di questa produzione è poi tornata in Italia in lingua spagnola ma, com’è ovvio, della Spagna non ha che l’idioma dato che formalmente, e spesso anche ritmicamente, le canzoni sono assolutamente “italiane”. Simili considerazioni possono essere fatte su due personaggi importati dalla Spagna e diametralmente opposti: Julio Iglesias, una sorta di sempreverde della canzone di consumo, e Luis Miguel, quella “meteora” passata nella storia della canzone italiana per una fugace quanto fortunata apparizione ad un Sanremo di qualche decennio fa (Noi ragazzi di oggi era il titolo della sua canzone). Entrambi approdano alle classifiche italiane con prodotti che sono “interamente” italiani: sul piano formale, su quello ritmico, su quello armonico, su quello tramico-testuale, non derogando da uno schema “classicamente” italiano nemmeno all’atto di presentare le loro canzoni in lingua spagnola (come sono i casi dei due brani di Iglesias Pensami/Piensame e Manuela).

Tra i “fatti fortuiti” che decretano anche oggi il successo dei repertori latini (dunque non più solo spagnoli ma effettivamente appartenenti a questa “regione allargata” della quale si assumono acriticamente forme, colori, ritmi e quant’altro), a parte casi “limite” come quello di Ricky Martin che gode presso le adolescenti del medesimo successo del quale, certo per motivi diversi (e incontrando i favori di un pubblico più allargato), gode anche Joaquin Cortès, c’è sicuramente il cinema. La nouvelle renaissance iberica dovuta ad un recente Almodòvar ha riportato in auge Caetano Veloso che, dopo la sua brevissima apparizione nel fortunato Hable con ella come interprete di una suggestiva Paloma, ha scorazzato con una tournèe seguitissima per tutt’Europa. E sarebbe impossibile non ricordare la bellissima icona gay che Almodòvar fa di Miguel Bosè in Tacchi a spillo dove lo showman italo-spagnolo interpreta un tango, Un año de amor del quale Mina fu indimenticata esecutrice.

Ancora ad un film, il fortunato Moulin rouge di Baz Luhrman, è legato il ritorno del tango: particolare successo discografico ha avuto El tango de Roxanne che in questo strano melodramma contemporaneo ha un valore intrinseco di rappresentazione oggettiva di passioni forti come la gelosia e, in questo senso (anche per la trovata della ricapitolazione nella vita dei fatti rappresentati sulla scena del Moulin rouge), scimmiotta l’espediente drammaturgico usato da Antonio Gadès per la sua Carmen story.

Per il resto, le ultime riflessioni consegnano la musica spagnola al più banale mercato discografico: in quello italiano, spopolano nell’estate 2002 gruppi come Les Ketchup con Aserje che riescono a soppiantare anche la certo migliore Amparanoia con la sua La fiesta. E se di consumo si vuol parlare, non giunge in Italia nemmeno l’eco del polemico e duro rap ispanico.

 

Devotamente

EE.

 

 

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