Lettera sulle suggestioni musicali siciliane

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Caro amico,

parlo spesso di Sicilia. Di Sicilia e letteratura, di Sicilia e musica e molte volte ho detto di scrittori e musicisti siciliani. Oggi voglio farti conoscere un compositore che non è nato nella mia terra ma che con l’Isola mantiene un rapporto privilegiato. Lo faccio riportandoti una mia intervista a Germano Mazzocchetti (apparsa su “Notabilis”, anno VIII, n. 3, maggio-giugno 2017), alla ricerca delle suggestioni sicule nella sua musica.

Devotamente

EE

 

 

La Sicilia teatrale di un musicista “di mezzo il mare”.

Aveva appena 11 anni Germano Mazzocchetti quando, con il suo primo amore, la fisarmonica, arrivava a Catania per partecipare a un concorso.

Oggi il musicista abruzzese è un artista completo, un jazzista acclamato e un uomo difficile da chiudere dentro i confini nazionali. La sua musica, nell’ambito italiano, è probabilmente quella che guarda maggiormente all’Est e al Sud ma che, nello stesso tempo, è capace di attraversare ogni montagna, guadare ogni fiume e, soprattutto, viaggiare nel tempo e per mare. Approda così in spazi sonori sempre diversi per caricarsi delle suggestioni dei luoghi e restituirle nuove e potenti.

È anche per questo che molti registi la vogliono per accompagnare i loro allestimenti teatrali e dare vita a esperienze dei sensi in cui la parola, il gesto e il suono diventano un tutt’uno, perché tutto è perfettamente bilanciato. Se la cosa è vera per i testi di prosa moderni, acquista un valore ancora maggiore nel caso delle rappresentazioni classiche di Siracusa nelle quali, da sempre, la musica di Mazzocchetti fa la parte del leone con un numero di presenze altissimo.

Lui stesso definisce la sua più recente fatica “non teatrale”, eppure, scorrendo i titoli di Asap – il suo ultimo cd, uscito da Incipit -, ascoltandone le tracce, sono soprattutto due i luoghi nei quali si viene riportati: il teatro e la Sicilia. Due passioni forti per Mazzocchetti che vi ha riservato molte delle sue attenzioni.

L’elenco degli omaggi del musicista alla Sicilia sarebbe decisamente lungo ma si può citare per tutti lo spettacolo La sirena, una lettura di Luca Zingaretti tratta da Lighea di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e accompagnata sulla scena proprio dalla fisarmonica di Mazzocchetti (alternatosi allo strumento in alcune piazze con Fabio Ceccarelli). In Asap compare un brano tratto da uno spettacolo di Leo Gullotta, ma c’è anche Come con lei, in cui uno struggente contrabbasso introduce l’omaggio a Mariella Lo Giudice – indimenticabile e compianta colonna del teatro siciliano – che faceva parte di uno spettacolo dell’attrice ispirato all’amore tra Luigi Pirandello e Marta Abba.

Già in Di mezzo il mare (Egea Records, 2006), con il clarinetto di Mirabassi e il pianoforte di Pieranunzi (solo due dei nomi che contribuirono a fare di questo disco il vincitore del Top Jazz di quell’anno), l’autore evocava scenari catanesi collocandoli in un più vasto sud del mondo, affocato di passioni altrimenti consegnate all’erotismo brancatiano o ai passi del tango.

Una presenza così forte dell’Isola nella produzione del compositore abruzzese, merita un approfondimento.

 

«La mia prima presenza lavorativa in Sicilia» ci dice «risale al 1988 quando Antonio Calenda mi volle per il suo Aiace a Siracusa. Avevo 35 anni e quell’esperienza segnò uno spartiacque: musicare una tragedia e in una sede così prestigiosa per me rappresentava una sfida, anche per la grande aspettativa intorno a queste produzioni che, al tempo, si facevano ogni due anni.»

Fu l’inizio di una storia d’amore con la Sicilia, dunque?

«Sì, infatti già l’anno dopo, nell’’89 ero nuovamente lì, allo Stabile di Catania. Era l’epoca della reggenza di Pippo Baudo e musicai i tre atti unici di Trittico. Uno spettacolo che ebbe molto successo, con tre differenti cast. Tra gli attori c’erano anche Pippo Pattavina e Tuccio Musumeci con cui sono rimasto in contatto anche quando le nostre esperienze lavorative non si sono più incrociate. Con Pattavina, però ho lavorato l’ultima volta l’anno scorso, musicando Il piacere dell’onestà, sempre per la regia di Calenda.»

Ancora teatro, dunque, un legame oggi è strettissimo. Ma fu una vocazione o un caso?

«Sono un uomo fortunato perché faccio quello che ho sempre desiderato fare. Ho amato il teatro di prosa fin da ragazzino. Allora, vivendo in un piccolo centro, non avevo la possibilità di andare spesso in teatro ma seguivo la prosa in televisione. Da adolescente, cominciai a frequentarlo attivamente. Quindi direi che si può parlare di vocazione. La fortuna però è stata rappresentata dall’incontro con Calenda che allora stava lavorando all’Aquila. Aveva saputo che avevo scritto delle musiche per un gruppo teatrale amatoriale e mi chiamò. Cominciai così la mia collaborazione, con Rappresentazione della Passione con Elsa Merlini, un allestimento che doveva girare solo in un circuito regionale ma che diventò poi un successo nazionale.»

Giordano Montecchi, nel caso del suo afflato popolare, nella nota di copertina di Asp parla di «linfa popolare che da sempre nutre il lessico di Mazzocchetti» ma, soprattutto per la produzione teatrale, le suggestioni locali sono a volte un rischio e possono facilmente dare luogo a facili folklorismi. Qual è il suo metodo per evitarli?

«Non ho un vero e proprio metodo, piuttosto preferisco farmi guidare dalle sonorità. La mia prima idea musicale è quasi sempre teatrale. Per esempio, Passeggiata in via Etnea nacque per un allestimento catanese de Gli anni perduti di Pagliaro, tratto dal romanzo di Brancati e la improvvisai durante le prove, solo dopo le diedi l’assetto definitivo. Ho sempre creduto che le musiche di scena debbano nascere dalla stretta sinergia tra il compositore e il regista, per questo scrivo frequentando tutte le prove, immergendomi nell’atmosfera del teatro, cercando di catturare tutte le emozioni del regista e degli attori. I miei spettacoli per lo Stabile di Catania sono nati a Catania. Ogni genere ha i suoi codici e li ha anche la musica di scena e a quelli bisogna attenersi.»

Lei ha scritto molto per l’Istituto del Dramma Antico, anzi, è tra i musicisti che hanno lavorato di più agli allestimenti classici, secondo solo al prolificissimo Mulè dal ’14 al ’36. Le rappresentazioni di Siracusa sono il fiore all’occhiello della produzione teatrale isolana ma che differenza c’è tra la scrittura musicale per il teatro e quella per il teatro greco?

«Premetto che rispetto ad altri tipi di composizione, il lavoro sui testi di Eschilo, Sofocle, Euripide è estremamente gratificante per un musicista e lavorare a Siracusa è un privilegio. È un impegno però che rappresenta anche un banco di prova: dato che non sappiamo come si eseguissero realmente i cori delle tragedie, ci dobbiamo affidare all’inventiva e all’interpretazione del regista che a volte sceglie la recitazione e altre alterna la recitazione al canto. C’è davvero tanta musica nella tragedia greca, è insita nella parola stessa, quindi il lavoro del compositore è sempre nuovo, non può mai diventare routine. Posso fare un esempio: quando nel 1994 musicai Prometeo, d’accordo con il regista che aveva usato la traduzione del testo di Benedetto Marzullo, pensai a un’impostazione melodrammatica ma in altri casi come Le baccanti (2012) ho preferito impianti armonici più moderni cercando sempre di mediare la mia visione della tragedia con quella del regista. Credo sia questo il segreto per dare vita a un buon prodotto.»

La Sicilia con la quale lavora Germano Mazzocchetti è quella bella dell’arte ma all’interno di Asap c’è anche un In memoriam tratto da Minnazza, uno spettacolo coraggioso e forte di Gullotta in cui è inserito anche un brano su Falcone e Borsellino. Qual è per un non siciliano, che pure ama e conosce l’Isola, il rapporto con l’idea della mafia?

«Penso sia quello di chiunque, da fuori, segue queste vicende con molta apprensione. La Sicilia della mafia è esattamente quella che vorrei non esistesse. Chi guarda a questi fatti da fuori non credo possa mai farsene un’idea precisa. Perché è giusto e anche normale dichiararci tutti contro la mafia, però tra le nostre proposizioni e gli atti di coraggio di uomini come Falcone, Borsellino, Libero Grassi, Pino Puglisi, Peppino Impastato e tutti gli altri c’è una distanza enorme che fa di loro veri eroi nazionali. Ora: vivere tutto questo stando all’interno della Sicilia deve essere molto più difficile; lavorare onestamente e tenersi lontani dalla violenza e dalla sopraffazione della malavita organizzata credo che sia doloroso e molto diverso rispetto al vederlo dall’esterno.»

Parafrasando il titolo del suo ultimo disco, c’è un nuovo progetto siciliano “as soon as possible”?

«Sì, ancora teatro antico. Il 25 maggio a Tindari la Medea di Pagliaro con Micaela Esdra e le mie musiche.»

(Emanuela E. Abbadessa)

 

Lettera sulle molte espressioni del talento

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Caro amico,

sono sempre stata affascinata da quelle figure di artista che sembra riescano ad eccellere in campi diversi. Non starò qui a farti un elenco dei molti nomi possibili, semmai permettimi di consegnarti solo quello di E.T.A. Hoffmann, cui per passione e per fantasia sono particolarmente legata.

Talenti diversi quello della pittura, della scrittura, della musica? Non so o, quanto meno, non ne sono sempre certa. Forse si tratta semplicemente di espressioni differenti di un medesimo talento.

Ma tu mi dici di aver l’impressione di saper far tutto ma nulla davvero bene. Temo che il tuo sia un abbaglio.  Forse, caro amico, è solo degli spiriti inquieti la necessità di reinventarsi continuamente, di provare nuove strade, di formarsi identità diverse ma comunque sempre fedeli a ciò che siamo. A volte penso che se io stessa non fossi inquieta come sono, una strada avrei scelto e quella avrei seguito per tutta la vita. E invece, e invece… E invece mi ritrovo ancora una volta appena all’inizio di una nuova avventura che non so dove mi condurrà ma so per certo che è quella che adesso voglio vivere.

La sensazione che a volte gli spiriti inquieti hanno di saper fare molto ma nulla bene, credo nasca dal fatto che su nessuna delle cose si sono soffermati abbastanza a lungo da poter dire “io sono questa persona e faccio questa cosa”. Ma, andiamo, amico mio, la normalità è per le persone prive di fantasia! E né tu né io, per fortuna, siamo tra queste. E cosa vuoi che importi a quanti anni si decida di seguire una strada? Potrà essere una strada nuova o già percorsa, cosa importa! La magia racchiusa nella capacità di darsi nuove identità (anche se duole, se lacera, anche se senti la terra mancarti sotto i piedi…) sta tutta nel sapere che c’è sempre un’altra strada da intraprendere. E questo non fa invecchiare mai, lo sai.

Chi lo sa, a sessantanni potrei anche prendere i voti e diventare davvero una badessa, en fin!

Non so se Antonio Marangolo appartenga alla schiera degli spiriti inquieti. Lo conosco ma non abbastanza per dirlo. Ma credo di sì. Musicista, pittore, scrittore… Ti basta. Recentemente è approdato a Mondadori con un suo romanzo di qualche anno fa, Complice lo specchio, uscito in prima battuta da un editore siciliano, Bonanno cui il fiuto non manca di certo. Un artista che intesse di musica anche le sue pagine, pensa che a Bach e al jazz ha dedicato un delizioso volumetto, Il sassofono ben temperato, uscito da A&B (costola appunto di Bonanno), nel 2011. Lì il caso è davvero particolare: cosa succederebbe se Johann Sebastian Bach potesse tornare oggi tra i vivi? Ipotesi allettante narrata con brio in un aldilà in cui il Padreterno concede agli artisti la possibilità di tornare per qualche giorno sulla terra per assorbire nuovi stimoli e continuare così, anche dopo morti, il loro percorso creativo. Bach sceglie gli Stati Uniti e, a Central Park, si imbatte in Ornette Coleman intento a leggere la partitura del Clavicembalo ben temperato. Tra lo stupore del musicista e la curiosità del Kantor si dipana un fitto e divertente dialogo intessuto di suoni, teologia e filosofia. Dal neonato sodalizio nasce l’idea di scrivere delle nuove Invenzioni a tre voci da affidare ad un sassofono. Per eseguire la nuova musica, la scelta cade su Nino Manolo Tragao (anagramma di Antonio Marangolo) oscuro sassofonista siciliano trapiantato – come lo stesso Marangolo che vive nel Monferrato, ad Ovada – nel Nord Italia.

Ma lascia che ti parli di lui attraverso un pezzo che scrissi qualche anno fa, apparso sulle pagine siciliane di “Repubblica” (http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2010/08/14/donne-sicilia-di-voyeur-granite-prostitute-isola.html?ref=search) il 14 agosto 2010.

«La donna; ecco il grande tema! Lo capiscono tutti quello!». Così il padre del “dongiovanni involontario” di Brancati redarguisce il figlio nella speranza di farlo appassionare alle bellezze muliebri piuttosto che alla filosofia. E come dargli torto. Soprattutto se le donne delle quali si parla sono siciliane. Donne all’ennesima potenza come potrebbero testimoniare i personaggi maschili dei quattro romanzi che Antonio Marangolo, scrittore per caso ma musicista per professione – sassofonista di Francesco Guccini e con un carnet di collaborazioni come Paolo Conte, Miriam Makeba, Vinicio Capossela, Ornella Vanoni – ha dato alle stampe per i tipi dell’acese A&B dal 2003 al 2010, anno di pubblicazione del suo Il circo Moreno, quello in cui i riferimenti autobiografici sembrano più evidenti. Già dalla copertina che riproduce un quadro del 2010 dello stesso Marangolo dal significativo titolo Prima o poi, in cui davanti ad uno sgabello vuoto e un cappello pronto a ricevere elemosine, campeggia una tromba.

Catanese di nascita, trasferitosi adesso ad Ovada, nell’Alto Monferrato, Marangolo sceglie come scenario privilegiato la Sicilia della sua infanzia: immobile, surreale ma di una bellezza abbagliante. Su una quinta assolata di lava nera, Riccardo Politi, protagonista del Cavalier Politi (2003) divide il suo tempo tra il Circolo Universitario, dove nessuno dei frequentanti s’è mai laureato, e la terrazza della casa a mare dell’ingegner Laudani, esclusivo salotto letterario. Ospite ricercatissimo per la sua teoria sulla digeribilità dei cibi siculi – molti dei quali considerati da Politi addirittura letali -, il protagonista appare alieno dall’attività che impegna fino allo stremo gli uomini del paese: guardare le donne. Nulla di ozioso in tutto ciò, s’intende, anche se costringe gli isolani ad abbandonare ogni occupazione lavorativa, perché il continuo cercarsi con gli occhi non è solo una forma astutissima di corteggiamento spesso coronata da successo, è piuttosto il realizzarsi dell’“amplesso oculare”, impossibile con donne che non siano siciliane. Sono loro le uniche a saper legare un uomo col solo sguardo tanto da farlo sentire a tutti gli effetti fidanzato. Ma questo guardare agognando lo sfiorarsi di una mano, d’una coscia attraverso il satin della gonna non avrebbe mai interessato Politi se un giorno, per caso, non si fosse imbattuto nella misteriosa Viviana Verga. Un’epifania di femminilità sapientemente distillata, donna e bambina allo stesso tempo, Viviana con la sua capacità di concedersi infantilmente oltre ogni limite, trascina Riccardo in una relazione fatta di appostamenti, di lunghe attese per fugare i sospetti di un marito possessivo, fino a portarlo alla follia suicida.

Complice lo specchio, come recita il titolo del suo secondo romanzo, Marangolo rappresenta una donna che sfugge ad ogni controllo e si traveste per sedurre. È Maddalena Virlinzi, una rossa dagli occhi verdi, le labbra carnose e i piedini perfetti, ritratta in un incipit degno d’una detective story. La conturbante Maddalena entra nell’ufficio di Eddie Ponti, investigatore privato con la curiosa capacità accorciarsi di 15 centimetri rendendosi così irriconoscibile nei pedinamenti, commissionando proprio un pedinamento. La persona da seguire è Maddalena stessa che tra alberghi, case private e monasteri consuma con maggior ardore ogni genere di rapporto sessuale, più o meno estremo, se sa di essere spiata. Come per Politi, anche per Eddie, che pure aveva scelto la castità concedendosi solo fisiologiche visite alle compiacenti ragazze di madame Gabrielle, non c’è speranza. Combattuto tra ragione e gelosia, fugge e si reinventa artista ma nemmeno il successo raggiunto può fargli dimenticare la furia erotica della sirena dai capelli rossi, al cui volere deve arrendersi continuando a possedere di lei la sua immagine che si concede ad altri.

Tra descrizioni di cibi siciliani, tra granite e cannoli di ricotta, Etna e mare, flâneur e ministri della fede che, come per il Marquis de Sade, sono sempre latori di raffinate perversioni, la chiave di tutto è il travestimento. Fingersi disinteressati all’amore come Politi e poi cadere nelle sue trame; come Eddie travestirsi da monaco per sottoporre Maddalena ad ogni tipo umiliazione fisica, quasi per vendicarsi d’una sfrenata lascivia. O vivere come dentro un romanzo – la saga dumasiana dei tre moschettieri per l’esattezza – e sognare d’essere l’imponente Porthos, come capita all’ingegnere Umberto Spadaro, nel Barone du Vallon (2006). Grasso e perennemente affamato Umberto che vive a Saragosa – città immaginaria nella quale Marangolo riversa pregi e difetti della nativa Catania – si rifiuta di esistere al di fuori della sua fantasticheria letteraria, impaurito dalla possibilità che le donne lo allontanino per il suo aspetto fisico. Come Ponti sfoga il suo bisogno d’amore con le prostitute ma, più che l’amplesso, inscena la finzione: le agghinda come dame secentesche e dà loro del voi perché quel corteggiamento, come il guardarsi, come lo spiare, è spesso più appagante del sesso stesso. O almeno lo è finché non incontra Elena Nicolosi. Bellissima, una delle “divinità irraggiungibili” della piccola Galatea Marina, località immaginaria non distante da Saragosa. Elena ha un mito personale, I tre moschettieri, ed è dunque la donna perfetta che dopo una breve parentesi erotica con Rosario Caltabiano, amico di Umberto e irresistibile tombeur de femmes, può concedersi al fantastico amore di Porthos. Tutto sembrerebbe perfetto se la misteriosa prostituta russa Yelèna, conosciuta da Umberto attraverso un messaggio personale di quelli che iniziano con molte A e finiscono con “espertissima, anche domicilio”, non fosse l’esatta copia di Elena. Tra verità e finzione anche lei finisce col rientrare nel teatro dell’impossibile fatto di donne, sicilianissime, col vizio segreto di non apparire ciò che realmente sono, con esuberanti propensioni alla fisicità e capaci di marcare il terreno ad ogni ancheggiante passo proprio come l’avvenente Malèna dell’omonimo film di Tornatore.

È scherzo o è follia? In una Sicilia magica, Marangolo si riappropria di concretezze inattingibili grazie alla musica che punteggia ogni suo romanzo e in particolare l’ultimo. Il jazz soprattutto, Thelonious Monk, ma anche le Suite per violoncello di Bach, Puccini e Ravel, Libertango e una nostalgica milonga. E su un vero palcoscenico, quello del surreale Circo Moreno, finalmente fa vestire al suo protagonista i panni che gli appartengono, quelli di un musicista. Alla donna invece riserva un’apoteosi: Consuelo, cittadina di una geografia dell’anima che comprende ogni Sud del mondo, è la “torera erotica” che senz’altro travestimento se non il trucco di scena, ogni sera, seduce il toro inferocito e l’intera platea portando l’uno e l’altra fino all’acme del piacere col suo solo incedere.

E chissà che una matadora come Consuelo non sarebbe capace di consolare anche i catalani da poco orfani della corrida.

Devotamente

EE.

Lettera (per citazioni) su Frank Zappa

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Caro amico,

ieri mettendo su un social network alcuni link a celebri canzoni di Johnny Cash, mi è stato chiesto se io ami tanto il country. Non saprei rispondere francamente, ho talmente in antipatia le etichette, le classificazioni (quando non sono quelle che faccio io mettendo i nomi sulle scatole delle mie scarpe per riconoscerle senza aprire i coperchi).

Allora mi sono venute in mente alcune cose che riguardano Frank Zappa, artista straordinario e praticamente impossibile da classificare. Per questo ho pensato di riproporre alcune mi vecchie riflessioni che poi raccolsi e pubblicai nel volumetto Ho un sassolino nella scarpa (Bonanno, 2005).

“Un compositore è quel tipo di persona che se ne va in giro imponendo la propria volontà a ignare molecole d’aria, spesso assistito nel suo agire da ignari musicisti” (F. Zappa),

Se anniversari e ricorrenze varie servissero a traghettare certi artisti oltre il problematico Stige che divide i sempre più inutili territori del “culto” e dell’“extraculto”, Frank Zappa non si troverebbe ancor oggi in quell’opaco Limbo dal quale pare non sia riuscito a strapparlo nemmeno la patente fornitagli da Pierre Boulez altrove capace invece di liquidare, forse frettolosamente, le posizioni schönberghiane. Se Duke Ellington avesse avuto ragione e se dunque fosse possibile ancor oggi far scendere una lama sottile tra il “bello” e il “brutto”, oggi Zappa non avrebbe bisogno di celebrazioni o ricordi. E se tra tutte le storie la sola a potersi davvero scrivere con i se e con i ma è quella che parla d’arte, non è inutile ripercorrere le stazioni di un’apparentemente inesauribile vena compositiva  – della quale la produzione discografica non è che la pallida immagine dell’Idea –  domandandosi perché oggi, chiedendo ai giovanissimi se conoscano Frank Zappa, non si assiste che ad uno sterile deserto di visi perplessi.

A chi chiedesse chi era Frank Zappa si potrebbe latinamente rispondere per negazioni, quelle stesse con le quali si definiva: «Non sono bizzarro, sono stati gli altri a dire che lo sono». Si potrebbe inventare una prosopopea ed aver agio per parafrasare certi suoi motti buoni per altrettanti ironici aforismi o per un’improbabile riscrittura dei momenti cruciali del suo breve tour. Si potrebbe provare a inventare: “Non sono uno scrittore ma ho scritto un libro perché c’è addirittura qualcuno che li legge”; “le donne mi interessano più della musica e tengo ‘na minchia tanta”; “disegnare cartoline d’auguri è redditizio” (ché fu uno dei tanti lavori che si trovò a fare lasciato il Chaffey Junior College); “non sapevo che la pornografia fosse illegale”; “le biciclette sono buoni strumenti a fiato” (come dimostrò nel 1963 allo Steve Allen Show soffiando nei tubi del manubrio di una bici); “la mamma è sempre la mamma o meglio the mothers is always The Mothers”; “il water è un luogo di profonda meditazione” (come sembra rivelare la celebre foto di “IT”); “il jazz è fatto di piccoli ombrelli o meglio di little umbrellas”; “il power flower inebetisce”; “le rivoluzioni si fanno con le stupid songs”; “la parte più sgradevole del corpo di un uomo è la mente”; “si vive per il denaro”; “la musica è una decorazione del tempo”; “essere in vetta alle classifiche discografiche non protegge dagli insulti”; “l’arte consiste nel fare qualcosa di inutile e poi venderla e, comunque, non protegge dalla morte e non regala l’Immortalità”.

E se il rock fosse legittimamente considerato solo un altro dei possibili modi di far arte, Zappa sarebbe stato il vate di un multimaterico “pulp-rock” da demitizzare “a colpi di sequencer”, da irridere violandolo col manico di una chitarra fino a provocarne un “G-Spot tornado”, del quale sfregiarne il commerciale sorriso con baffi e con un’ipertrofica “mosca” da moschettiere dell’“altro” e dell’“oltre”.

Quell’“altro” e quell’“oltre” venivano al “pornografo dei suoni” dalla frequentazione di un olimpo ignoto ai coetanei di allora e di sempre in cui le “ionizzazioni” varèsiane, le più o meno neoclassiche “sagre” stravinskijane e l’aforisma estremo weberniano si fondono in un universo sonoro in cui alla poetica dell’“effetto” si coniuga la strenua ricerca di una legittimazione basata su strumentazioni a lungo ripensate.

Impossibile non cadere nella tentazione di pensare all’ultimo lavoro di Zappa, The yellow shark, come ad una sorta di testamento spirituale, di riassunto e, nello stesso tempo, di proposta. In questa luce, si staglia il giallo di una tavola da surf trasformata dall’estro dell’artista in uno squalo per diventare l’irridente simbolo di un “ritorno alla forma”: la suite si fa debussianamente rigorosa nell’orchestrazione e nuova nell’incontro sinergico di elementi sonori ed elementi scenici; l’intento potrebbe essere quello di riscrivere la propria “storia musicale” facendone un microcosmo dell’intera storia musicale e riproponendo un quartetto d’archi lavato nell’Arno dell’astrattismo e certi della lezione informale e, accanto ad esso, un tango in cui dentro un bar esplode il concreto caegiano; formalmente, se ne potrebbe fare un microcosmo ripensando il diatonismo a partire dalla suggestione del colore dei tasti di un pianoforte. La riscrittura moderna della Fuga trova infine la sua cittadinanza in G-Spot tornado in cui il tema reiterato si insegue nella successiva riproposta da parte di ogni strumento dell’ensemble che replica un rito, un’idea incandescente, un pensiero capace di esplodere nell’orgasmo dell’ultimo colpo di gong.

Devotamente

EE.

 

Lettera sulla Spagna nella canzone italiana

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Cara amica,

parliamo ancora di canzone. Mi veniva in mente, ripensando al tuo amore per le torride atmosfere spagnole, quanta Spagna è presente nella nostra canzone di consumo. Così ti ripropongo un mio scritto tratto ancora una volta da Ho un sassolino nella scarpa (Bonanno, 2005) dove apparve col titolo “Le carezze ed i sospir”. Dalla romanza da salotto alla canzone, la Spagna nella musica italiana di consumo.

 

Questa storia ha i contorni impalpabili come le orme dei passi della piccola Agustina Carolina Otero Iglesias, che da Ponte de Valga iniziò la lunga serie delle sue “fughe” fino a giungere al cuore dell’Europa mondana, Parigi, per prendere il nome di Carolina Otero e diventare in seguito, per i suoi ammiratori, solo la “Belle Otero”, uno dei tanti “miti esotici” che, come Josephine Baker, come i danzatori Janik e Arnaud ma anche come Matha-Hari, la capitale francese assorbì e ripropose al mondo avvolti ed amplificati al tempo stesso da quell’aura di fitto mistero erotico che ne faceva altrettanti topoi di inattingibili modelli di una vita vissuta sempre sopra le righe. Col desiderio di far rivivere anche in Italia un po’ della mondanità parigina, furono aperti locali in cui l’intrattenimento era affidato a cantanti e ballerine attente ai citati modelli di derivazione francese (o d’adozione francese); in questo senso è illuminante la testimonianza di un acutissimo osservatore dell’epoca, Salvatore Di Giacomo, che commentando il grande numero di “sciantose” (termine derivato dal francese chanteuse) che popolavano i café-chantant italiani, osservò come i loro nomi (oggi quasi tutti dimenticati) fossero spesso francesi o francesizzanti o decisamente spagnoli. Dell’uso resta certo ulteriore testimonianza in noti versi di altrettante e popolarissime canzoni partenopee nelle quali, non di rado, Francia e Spagna sono accomunate in un improbabile affresco popolato da “signorine compiacenti”: «Chi me piglia pe’ frangesa, chi me piglia pe’ spagnuola…» è forse la miglior esemplificazione di quanto detto.

Questa storia è impalpabile perché non si giova di completi elenchi di canzoni o di romanze, non indicizza tutta “la Spagna” presente negli ultimi cinquanta-sessant’anni nelle hit parade italiane dei dischi più venduti ma, piuttosto, cerca di recuperare le sensazioni prodotte da una letteratura musicale che della Spagna ha la stessa concretezza dell’Oriente immaginario consegnatoci da Puccini o, prima ancora, delle improbabili turcherie settecentesche in generale e mozartiane in particolare. Proprio a questo scopo è indispensabile forzarsi a non indagare la suggestione iberica ereditata da quel portentoso serbatoio che è il melodramma; sarà bene tacere su Carmen e su Concha Perez (l’eroina di Pierre Louÿs nota sulle scene liriche, per il tramite delle note zandonaiane, col diminuitivo di Conchita) e sulla bella Rosina del Barbiere rossiniano che sbozzarono per il pubblico delle scene liriche la più oleografica e sviante delle immagini iberiche. Ma queste svianti immagini di una “finta Spagna”, nel confronto, finiscono col rendere assai più vividi i colori iberici rispetto a quanto non facciano le maschere delle “zingarelle” e dei “mattatori” realizzate da Verdi per il salotto parigino di Flora, ché il tramite della suggestione ispanica sembra sempre così fortemente legato al medium francese se è vero, come qualcuno ha iperbolicamente affermato, che la migliore musica spagnola l’abbiano scritta i francesi.

Che tra i motivi della fortuna dell’elemento spagnolo (ma d’una Spagna appunto inesistente ed allargata ben presto alle regioni ispano-americane non fosse altro che per la forza evocativa del ritmo del tango che, argentino di nascita, nell’immaginario collettivo europeo finisce con l’omologarsi ai tanti sensuali ritmi di provenienza iberica) in Italia ci sia principalmente la suggestione erotica è abbastanza evidente. Ma è ovvio che gran parte della fortuna si deve anche e soprattutto alla dirompente forza ritmica che, sia pur ridotta e costretta all’interno di canoni agogici più facilmente esportabili (solo per fare un esempio tra i molti possibili, si pensi a quale suggestione, ma nello stesso tempo a quale straniante difficoltà di suddivisione, danno luogo le scelte ritmiche de El amor brujo di Manuel de Falla), per i più resta legata a quel fortunatissimo andamento, il bolero, che al solo citarne il nome evoca muscoli che corrono lungo statuari corpi (maschili, almeno questa volta, in forza del successo avuto dalla coreografia di Maurice Béjart per il celebre Bolero raveliano che, scritto in verità per una committente donna, la celebre Ida Rubinstein, androgina musa dannunziana de Le martyre de Saint Sébastien su musiche di Claude Debussy, allo stesso autore parve sempre “una cosa banalissima”) imposti all’attenzione da “improvvisati” impiantiti sollevati rispetto al piano del palcoscenico. “Allegro al bolero” è infatti il ritmo che non a caso Arturo Buzzi-Peccia scelse per Lolita, la romanza dedicata ad Enrico Caruso e stampata da Ricordi nel 1906, della quale il musicista verga sia il testo letterario che quello musicale. A puro titolo di cronaca e per dare la misura dell’impatto in Italia dell’elemento ispanico nella musica di consumo come fatto assolutamente autonomo, val la pena di ricordare che tra l’autore di Lolita e la Spagna in senso stretto esistono legami abbastanza labili ma, evidentemente, forieri di suggestioni forti. Arturo Buzzi-Peccia (il doppio cognome si deve al vezzo di Arturo di aver unito al cognome paterno, Buzzi, quello della madre), appartenente ad una famiglia di musicisti (il padre fu maestro di canto e compositore con all’attivo una decina di titoli per le scene liriche, oggi assolutamente dimenticati, e due balletti), visse tra il 1854 e il 1943 e insegnò canto come il padre, fu compositore e direttore d’orchestra, si perfezionò a Parigi con Massenet (che, in questo caso, più che come autore di una celeberrima Manon, andrebbe dunque ricordato per la serenata in fa diesis minore Notte di Spagna, su testo di Louis Gallet, dedicata «al Signor Gustavo Dreyfus», come recita il frontespizio dell’edizione ricordiana con la versione ritmica di Angelo Zanardini) e con Camille Saint-Saëns, trascorrendo il resto della sua vita tra l’Italia e gli Stati Uniti, presso lo Ziegfield di Chicago e il College of Music di New York. A parte una Serenata spagnola che, come Lolita, è una romanza, il pallido citato legame tra Buzzi-Peccia e la Spagna potrebbe essere ravvisato nel soggiorno a Valencia e a Barcellona del padre Antonio che ne resse i due teatri, come impresario, tra il 1841 e il 1850 anni in cui, comunque, Arturo non era ancora nato. Lolita, certamente scritta per far risaltare le notevoli doti canore del celebre dedicatario, resta comunque ancorata ad un ispanismo di maniera e, anche sul piano testuale, a parte alcuni piccoli “inciampi” sintattici (un curioso uso transitivo del verbo languire  – «Amor, amor che langue il cor» –  per non dire di repentini quanto inspiegabili cambiamenti di soggetto e delle concordanze quanto meno fantasiose), ripropone il tema erotico associando alla donna il potere di abbattere e suscitare l’uomo che sempre è voglioso e totalmente conquistato dai misteri della femminilità ispanica.

Il bolero resta certo un ritmo di grande suggestione ma non d’eccessivo riuso e si possono ancora ricordare alcuni titoli che fino almeno a metà degli anni Sessanta del Novecento costituirono repertorio fisso, per esempio, per i fisarmonicisti: Buenas noches mi amor di Giraud (il tramite, dunque, è ancora la Francia) su testo originale di Fontenoy e noto in Italia nella versione ritmica di Pallesi (1957, 1958 sono rispettivamente gli anni di pubblicazione a Parigi per Arpège e a Milano per la scomparsa casa editrice Successo); Con tutto il cuore (il cui titolo originale è With all my heart), il “moderato bolero” di De Angelis pubblicato nel ’57 a Philadelphia su testo di Marcucci ed edito l’anno successivo in Italia, da Adriatica, sulle parole di Bestini. Ma probabilmente, non fosse altro che per la bellissima pellicola di Camus, di maggior successo godette La canzone di Orfeo sulle note di Bonfá e con il testo francese dello stesso Camus, di Maria e Llenas ma nota in Italia nella versione ritmica di Panzeri.

Di particolarissimi riusi gode anche l’habanera, ritmo quasi inscindibilmente legato all’introito della sigaraia partorita da Bizet che, come se si trattasse di una Cavatina vecchio stile, serve davvero a presentare il personaggio e collegargli tutte quelle caratteristiche fisiche e psicologiche che diventeranno presto altrettanti imprescindibili topoi della donna latina che, nell’immaginario collettivo, è per molti versi la femme per eccellenza. E non errano Meilhac e Halévy, riduttori per la scena lirica del testo di Mérimée, nell’affidare a Carmen una descrizione di sé che è quasi una minaccia e che lucidamente discende dal testo di Mérimée: Bizet confeziona per la sua Carmen un’habanera che, secondo la sua intenzione, è scritta “a imitazione da una canzone spagnola”  – inutile sottolineare quanto sia vaga una simile precisazione –  e l’andamento è Allegretto quasi andantino. Sembra dunque inevitabile che l’habanera sia proprio il ritmo scelto nell’edizione originale di Malafemmena che nei suoi riusi ha poi perduto del tutto l’originario carattere ispanico: dovendo descrivere una donna che, per la sua condotta o per i suoi dinieghi al latore della melodia, merita appunto l’appellativo di “malafemmena”, un fine e sensibile conoscitore di musica e quant’altro quale fu Antonio De Curtis in arte Totò si affida ai languori ispanici. Questa maliarda che non merita un nome (non viene usato il suo battesimo in nessun luogo del testo), è una Carmen in sedicesimo: nessuno per lei si macchia del reato di diserzione ma, dando almeno credito alla celebre e divertentissima pellicola Totò, Peppino e la malafemmina che ospita la canzone nell’interpretazione di Teddy Reno, per una come lei, ballerina o meglio soubrette, si badi, un serio e studioso giovane potrebbe traviarsi e abbandonare gli studi. Queste le sue caratteristiche: può far piangere “lacreme e ‘nfamità”, è “peggio ‘e na vipera” (ma anche la Rosina rossiniana di se stessa dice d’essere una vipera) che “’ntusseca l’anema”, è “ddoce comme ‘o zucchero” ma la sua “faccia d’angelo” le serve solo “pe ‘ngannà”.

Ma, certo, nel caso della canzone napoletana le cose sono un po’ più complicate e non è facile liquidarle citando soltanto la pur bellissima Malafemmena. Esiste un testo musicale ispanico originale passato all’interno della tradizione partenopea, Trippole trappole. L’andamento ritmico è di assoluta ascendenza spagnola, così come l’articolarsi della melodia, mentre sul piano testuale, la versione napoletana, avvalendosi di un’usa metafora che paragona la donna ad una colomba (“’na palomma ghianca”), presenta ancora una volta l’uomo annientato dal doloroso “morso dell’amore”, salvo poi scoprire che l’allegria può venire dalla constatazione che la “colomba” capace di “rapire i sensi” ricambia l’affetto del protagonista della melodia.

Ben presto però, nella confusione creata da quella geografia immaginaria in cui convergono in una sola regione Spagna e America Latina e nella quale, dunque, i ritmi si fondono perdendo la loro nazionalità per diventare solo una sorta di “inno alla carnalità”, il tango finisce col farla da padrone, confuso tra sbattere di tacchi da flamenco e chitarre gitane. Gli esempi sono moltissimi e tutti testimoniano un riutilizzo spesso sviante del tango che, privato di quell’aura di insostenibile “tristezza” conserva solo il suo carattere erotico e trapassa nella canzone di consumo come plusvalore per rendere vendibile un qualsiasi prodotto discografico.

Tango “alla tzigana” è Ti voglio amar!, l’anno è il 1939, la musica è di Marchetti e le parole di Nisa, tratto da Ritorno all’alba: l’amore è sempre un “tormento” e i baci della donna amata provocano sempre reazioni incontrollabili. Lo stesso Marchetti firma il tango E tu… (1939) del quale scrive anche il testo e l’altro tango tzigano su testo di Bonagura Tutte le donne: tu! (1939). Anche la celebre coppia Bracchi-D’Anzi si lascia sedurre dalla suggestione latina nel tango-serenata del 1939 Finestra chiusa. In pieno Ventennio il tango gode di particolare fortuna in Italia e sono ancora del ’39 il tango di Sagràto Tornerò dove vuoi tu, quello di Sergio Ala Vorrei nascondere questo amore e quello di Schisa e Penati Notte a Sorrento.

Singolarmente edito come “valzer spagnolo” approda in Italia nel 1940 Ascension su musica di Joselito e parole di Liri e la Spagna sembra tutta racchiusa in quella mollezza che s’accompagna alla protagonista femminile della melodia, una “senorita” che viene invitata a partecipare al giubilo della festa dell’Ascensione anche se, in agguato, l’amore si giova di quelle stesse rose profumate che sono simbolo della festa religiosa. Il topos del fiore, dal dono di Carmen in poi, è una costante della rappresentazione della femminilità ispanica; la Conchita di Zandonai canta al suo Mateo: «Per tutto il pianto che tu piangesti, tu prenderesti questo mio santo pegno d’amore, questo mio fiore ch’io t’ho serbato immacolato», dove la metafora lega ovviamente il fiore alla verginità della ragazza, nella fattispecie da lei usata come portentoso strumento d’una seduzione che si fa ricatto ai limiti del sadismo, come conferma Luis Buñuel nella versione cinematografica della vicenda, avvalendosi dello sdoppiamento della figura femminile in due differenti donne.

Una vera è propria serenata in stile spagnolo che non sfigurerebbe nemmeno di fronte alla deliziosa consorella “spagnolesca” di Lindoro, al secolo Conte d’Almaviva nel Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, è invece Senorita innamorata di Redi e Nisa tratta dal film del 1940 Eravamo sette vedove: qui la ragazza ha un nome, Morena, ed è completamente delineata all’interno del tipico canone della serenata; deve cioè essere pregata per un bacio, per mostrarsi alla finestra ad un innamorato rimasto solo in strada a strimpellare.

Alcuni significativi esempi di “ispanismo allargato” (dove alla Spagna si fonde appunto il ritmo del tango ma anche la suggestione popolare più schiettamente italica) si trovano pubblicati da Leonardi all’interno dell’album Le nuove canzoni di Tito Schipa (Milano, 1950), edito con l’intento di attirare il pubblico grazie al nome di un testimonial davvero d’eccezione che aveva da poco inciso quelle stesse melodie con La Voce del Padrone: la raccolta comprende tra l’altro un tango stornellata, Rosso di sera (di Concina su testo di Tito Manlio) e ‘O vico, un “tango napoletano” di Ettore De Mura per la musica di Nino Oliviero.

Forse, dovendo lasciare da parte molto materiale, si può comunque provare a tornare a Napoli per un ultimo e scanzonatissimo riferimento alla Spagna: è il 1958 quando Carosone vara il grande successo Torero cogliendo nel segno nel rappresentare un ragazzino imbevuto di miti “esotici” imparati “’ncopp’’e giurnalette” che fa confusione tra Spagna, Santafè e “Ollivud” “mescolando bolero e “cià-cià””. Il testo la dice lunga sull’idea che in Italia si aveva della Spagna come “altrove” se il protagonista della canzone di Carosone “si sente un Marlon Brando” (che in verità con la Spagna non ha mai avuto gran che a che fare), si piazza “’ncapo” un sombrero (che è un cappello decisamente sudamericano) ma non è né “spagnuolo” né “caballero” anche se porta delle basette “’a sud americano” e fuma “’nu sicario avana”.

Più o meno queste le origini della fortuna dei ritmi latini in Italia. Ma dopo il tango, che ebbe il suo periodo di massimo riuso soprattutto nel secondo decennio del Ventennio, grazie alla fortuna discografica dell’orchestra di Carosone, approdano in Italia anche rumbe, cha-cha, mambo e quant’altro e ancora deprivati dei valori originali, spesso semplificati sul piano agogico e comunque vestiti di testi “facili”. Caterina Valente nel ‘59 interpreta Bongo cha-cha-cha sulla versione ritmica italiana di Pinchi e risulta significativo il fatto che Trovatoli, per la mitica ragione sociale Garinei e Giovannini, unici rappresentanti e sostenitori del “musical italiano”, per i suoi oleografici ma pregnanti “quadri di vita romana” di Rugantino, si affidi non già a ritmi popolari laziali ma a suggestioni sudamericane: sono due samba lente sia Roma, nun fa la stupida stasera che Ciumachella de Trastevere. Per Domenico Modugno è un mambo anche Vecchio frack del quale il cantante è anche autore del testo e della musica. Nel ’62 anche il guru italiano della canzone di consumo si prova con un testo dalle forti suggestioni latine: Mogol consegna al mercato discografico italiano la versione italiana di Cuando calienta el sol dei fratelli Rigual. Sulle sestine di questo rock lento adatta una traduzione apparentemente fedele; lascia in lingua originale il primo verso di ogni strofa (quello che dà il titolo al brano, appunto, “Cuando calienta el sol”) ma, probabilmente obtorto collo, smussa le zone del testo che meno facilmente sarebbero passate al vaglio della vigile censura (è bene ricordare che, tra le altre, subirono il veto di un’attentissima commissione e furono bocciati testi come quello di Resta cu mme per il quale fu chiesto di cambiare il verso «nun me ‘mporta ddo passato, nun me ‘mporta ‘e chi t’avuto» in «nun me ‘mporta ddo passato, tante lacreme ma ddato», per non dire del notissimo caso di 4 marzo 1943 di Dalla che sembrava davvero impresentabile al pubblico nella sua interezza ma che venne poi licenziata con un piccolo aggiustamento nella chiusa finale: «per i ladri e le puttane sono Gesù Bambino» diventò «per la gente del porto mi chiamò Gesù Bambino»). Non si tratta infatti di necessità metrica, di adattamento ritmico, la traduzione di «siento tu cuerpo vibrar cerca de mi» in «vedo i tuoi occhi vibrar / accanto a me» (a parte il fatto che gli “occhi vibranti” sembrano assai meno credibili di un “corpo vibrante”) giacché il numero di sillabe nelle due versioni è il medesimo anche se la scelta della scansione dei versi nelle due lingue è diversa, piuttosto sembra un tentativo di “arrotondare” spigolosità che non sarebbero state facilmente digerite dal pubblico italiano. Agli albori degli anni Sessanta i ritmi sudamericani spopolano conoscendo un breve periodo di flessione della loro fortuna soltanto nell’ultimo scorcio di quegli anni quando con la contestazione giovanile si fanno strada i “miti” altri, le canzoni di protesta, le voci “ruvide” della seconda generazione di cantautori italiani e dello scanzonato e colorato mondo che habla español non resta quasi nulla mentre i colori della protesta si fanno andini con le voci degli “inni” degli Inti Illimani e i suoni caldi di siringhe private di riferimenti mitologici e restituite, dopo l’uso debussyano, al loro repertorio popolare cileno.

La vera rinascita della musica spagnola in Italia è poi legata a fatti abbastanza fortuiti e, comunque, “di mercato”. Le dimenticate Amapola o Granada  – quest’ultima mandata in pensione dopo la morte di Claudio Villa –  rivivono una seconda (o terza o quarta) giovinezza grazie ad operazioni multimilionarie come i concerti dei tre tenori (ma, in fondo, ci fu sempre qualcosa di simile: cos’era il fenomeno Mario Lanza o come collocare le incisioni “facili” di tenori come Caruso, Schipa e compagni fino a Del Monaco e al nuovo astro Marcello Giordani?) che a turno o, quel che è peggio, spesso a tre voci, “rileggono” sia arie d’opera adatte per mettere in luce ugole di un certo calibro, sia canzoni che, per tradizione e per una congenita scrittura adatta anche a far esprimere al meglio “voci impostate”, hanno sempre fatto capolino come bis nei concerti solistici di molte star delle scene liriche.

Un breve cenno per quella che potrebbe essere definita “musica spagnola di ritorno”: il mercato discografico spagnolo e sudamericano ha “adottato” e importato un altissimo numero di interpreti italiani (la portabandiera di queste operazioni può essere riconosciuta in Raffaella Carrà) che hanno tradotto in lingua spagnola alcuni dei loro maggiori successi o, addirittura, ne hanno confezionati di appositi. Molta di questa produzione è poi tornata in Italia in lingua spagnola ma, com’è ovvio, della Spagna non ha che l’idioma dato che formalmente, e spesso anche ritmicamente, le canzoni sono assolutamente “italiane”. Simili considerazioni possono essere fatte su due personaggi importati dalla Spagna e diametralmente opposti: Julio Iglesias, una sorta di sempreverde della canzone di consumo, e Luis Miguel, quella “meteora” passata nella storia della canzone italiana per una fugace quanto fortunata apparizione ad un Sanremo di qualche decennio fa (Noi ragazzi di oggi era il titolo della sua canzone). Entrambi approdano alle classifiche italiane con prodotti che sono “interamente” italiani: sul piano formale, su quello ritmico, su quello armonico, su quello tramico-testuale, non derogando da uno schema “classicamente” italiano nemmeno all’atto di presentare le loro canzoni in lingua spagnola (come sono i casi dei due brani di Iglesias Pensami/Piensame e Manuela).

Tra i “fatti fortuiti” che decretano anche oggi il successo dei repertori latini (dunque non più solo spagnoli ma effettivamente appartenenti a questa “regione allargata” della quale si assumono acriticamente forme, colori, ritmi e quant’altro), a parte casi “limite” come quello di Ricky Martin che gode presso le adolescenti del medesimo successo del quale, certo per motivi diversi (e incontrando i favori di un pubblico più allargato), gode anche Joaquin Cortès, c’è sicuramente il cinema. La nouvelle renaissance iberica dovuta ad un recente Almodòvar ha riportato in auge Caetano Veloso che, dopo la sua brevissima apparizione nel fortunato Hable con ella come interprete di una suggestiva Paloma, ha scorazzato con una tournèe seguitissima per tutt’Europa. E sarebbe impossibile non ricordare la bellissima icona gay che Almodòvar fa di Miguel Bosè in Tacchi a spillo dove lo showman italo-spagnolo interpreta un tango, Un año de amor del quale Mina fu indimenticata esecutrice.

Ancora ad un film, il fortunato Moulin rouge di Baz Luhrman, è legato il ritorno del tango: particolare successo discografico ha avuto El tango de Roxanne che in questo strano melodramma contemporaneo ha un valore intrinseco di rappresentazione oggettiva di passioni forti come la gelosia e, in questo senso (anche per la trovata della ricapitolazione nella vita dei fatti rappresentati sulla scena del Moulin rouge), scimmiotta l’espediente drammaturgico usato da Antonio Gadès per la sua Carmen story.

Per il resto, le ultime riflessioni consegnano la musica spagnola al più banale mercato discografico: in quello italiano, spopolano nell’estate 2002 gruppi come Les Ketchup con Aserje che riescono a soppiantare anche la certo migliore Amparanoia con la sua La fiesta. E se di consumo si vuol parlare, non giunge in Italia nemmeno l’eco del polemico e duro rap ispanico.

 

Devotamente

EE.

 

 

Lettera sugli omaggi in forma di canzone

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Cara amica,

riallacciandoci al discorso aperto ieri a proposito della canzone, ripensavo all’uso della canzone come omaggio.  Omaggio in senso lato. Si può fare omaggio di una canzone in forma di serenata (ne riparleremo magari) ma una nuova interpretazione di una canzone può essere a sua volta un omaggio.

Così, per fare un mio omaggio a Nino Manfredi (che fa un omaggio a Ettore Petrolini), ti propongo questo mio scritto tratto ancora una volta da Ho un Sassolino nella scarpa (Bonanno, 2005).

«Non sapevo fare nulla: facevo il romano, e fare il romano era la mia passione», una frase di Ettore Petrolini di sicura presa, di certo impatto ma anche una frase che forse Nino Manfredi non avrebbe sottoscritto a cuor leggero, se non altro perché, nonostante il suo costante ed irriverente muoversi tra le trame di una paludata preparazione da attore che conosce tutti i riposti misteri della dizione e il fare “compagnone” di chi si accomiata da un amico dicendo “se vedemo sabbato” (una gag cara a Manfredi che la portò sugli schermi televisivi con una spalla d’eccezione come Gigi Proietti), Manfredi resta uno dei cinque grandi nomi del cinema italiano. Una frase però che, con il suo porsi quasi modestamente, sarebbe stata in perfetta linea con l’idea, a volte falsa, che il pubblico, negli anni, era andato costruendosi e non solo grazie alla filmografia che lo vide protagonista davanti o dietro la macchina da presa ma soprattutto in forza di quel suo non disdegnare apparizioni sui più vari impiantiti, salvo poi non lesinare giudizi implacabili sui compagni di viaggio.

Sono un palcoscenico, un’idea di romanesco e una vecchia canzone a rispolverare oggi un legame che riporta alla frase d’apertura e che mette insieme il grande Ettore Petrolini e l’altrettanto grande attore recentemente scomparso.

Nel 1970 un Nino Manfredi già affermatissimo si presenta come ospite alla grande kermesse sanremese e, un po’ per gioco, prova a prendere in mano il microfono e interpreta un brano che forse era uno dei più lontani ricordi della sua infanzia. Con il solito ed ironico parlato iniziale (lo stesso della bella Gastone, portata sul grande schermo da Alberto Sordi, un altro mostro sacro del cinema italiano che, per incidente, era anche dotato di una splendida voce da Basso), Manfredi, inconsapevole del successo che gliene sarebbe venuto, comincia a “recitar canticchiando” un brano che Petrolini interpretava già nel 1932 quando il giovane Nino non aveva che una decina d’anni e, seduto accanto al papà maresciallo (e chissà quanto avrà pesato per Nino il ricordo del padre all’atto di vestire i panni dei tanti “uomini in divisa” della sua lunga carriera), guardava con curiosità quell’artista sulla scena che era il primo che avesse mai visto in vita sua.

In quel lontano 1970, sul palcoscenico di Sanremo furono Enrico Maria Salerno, Nuccio Costa ed Ira Fustenberg a salutare la performance dell’attore. Erano anni difficili per molti e si preparavano i luttuosi stravolgimenti che avrebbero portato alla morte di Moro; Celentano e la Mori, a modo loro, mettevano in musica la questione sindacale, che per altro verso occupava gran parte dei telegiornali nazionali, classificandosi primi con Chi non lavora non fa l’amore; salutando l’esordio sanremese della “ragazza del Piper” che, ancora non troppo diafana, con Little Tony scalava la classifica e si posizionava quinta con La spada nel cuore (di Mogol-Donida ma qualcuno dice che l’avesse scritta Battisti), il resto della classifica si attestava sui soliti livelli di disimpegno con L’arca di Noè del duo Zanicchi-Endrigo (era l’epoca in cui le canzoni venivano presentate da una coppia di cantanti), con L’amore è una colomba interpretata dal duo Sannia-Nazzaro e con Tipitipitì resa celebre da Orietta Berti ma allora presentata in coppia con Mario Tessuto mentre di contro il grande Rascel non raggiungeva nemmeno le finali con la sua Nevicata a Roma. Il successo riscosso da Manfredi con quella disimpegnata interpretazione fu tale da oscurare per qualche tempo persino i titoli delle canzoni meglio posizionatesi nella finale. Un successo il cui arrangiamento fu firmato da Maurizio De Angelis che in quegli anni si preparava agli effimeri ma notevoli successi degli Oliver Onions e di discutibilissime colonne sonore di film del duo Spencer-Hill o di sceneggiati televisivi di certo impatto. Un successo che stupì tutti compreso Manfredi che, sulle pagine del rotocalco “Bolero”, così cercava di rubricare le ragioni dell’inaspettata attenzione intorno alla sua voce “fuori dalle scene” (sulle scene infatti aveva già cantato vestendo per la prima volta i panni di Rugantino, ad esempio) e ad una vecchia canzone:

«Non immaginavo neppure lontanamente un simile exploit. Comunque, mi fa piacere che il pubblico sappia riconoscere ancora una bella canzone. Ha 50 anni, eppure conserva ancora una freschezza che la maggior parte delle canzoni di oggi non ha. Ho voluto dimostrare che quando una canzone è valida, può funzionare anche se a cantarla sono io».

E poi continuava con alcuni giudizi sul panorama discografico del tempo:

«Io non sono un cantante. Mi diverte interpretare una canzone da attore, ma non so assolutamente cantare. Certo che è sintomatico che appena arriva un cane come me davanti a un microfono la gente si entusiasmi subito… Questo vuol dire che anche nel mondo della musica leggera, come nel cinema, c’è molta improvvisazione. Parecchie case discografiche mi hanno scritto per sottopormi canzoni da incidere, qualcuno mi ha addirittura promesso la partecipazione al festival di Sanremo. In realtà nel mio disco, grazie alle meraviglie della tecnica moderna, sono riuscito a limitare al massimo le stecche».

In verità si possono cercare oggi quelle ragioni lasciando a Manfredi la solita schietta analisi dei gusti e delle tendenze del pubblico della “musica leggera” osservando che, ahinoi, il panorama ha subito un preoccupante peggioramento se è vero com’è vero che quel palcoscenico di Sanremo ospita oggi dj o mestieranti di vario genere e di nessun talento che quasi mai sanno cosa sia una canzone o, peggio, come si faccia a cantarla.

La forza ironica di Tanto pe’ canta’ doveva certamente essere più immediata nel ‘32 quando Petrolini la consegnava ad un così vasto successo che l’editore Suvini Zerboni si preoccupava subito di stamparne un’edizione. E questa potenza proveniva certamente dal fatto che la garbata melodietta si collocava come “anti-serenata” (alla serenata riporta l’accompagnamento della chitarra, ad esempio, e comunque l’impianto sostanzialmente erotico) all’interno di una tradizione serenatistica nella quale diventavano serenate anche le invocazioni a donne ormai d’altri e delle quali non si sarebbe mai potuto sperare di vederne il volto da dietro un vetro. E tra cori ‘ngrati e feneste variamente dischiuse o illuminate, è questo il caso della splendida Voce ‘e notte (1904) di Ernesto De Curtis che non è esattamente il pianto di un amante respinto che continua a sperare sotto “‘e lastre” dell’amata giacché l’autore del testo, il giornalista venticinquenne Eduardo Nicolardi, nel 1903 la vergava come poesia da tener chiusa nel proprio cassetto: innamoratosi di Anna Rossi e da lei ricambiato, Eduardo dovette rinunciare alla giovane che era già stata promessa ad un anziano possidente con il quale dovette comunque convolare a nozze salvo poi rimaner vedova dopo qualche tempo e poter finalmente sposare, da donna libera ed emancipata, l’antico fidanzato al quale donò quaranta anni di fedeltà e ben otto figli.

Un’anti-serenata, dunque, Tanto pe’ canta’  – e resta questa la sua forza –  per affermare un “solipsismo all’amatriciana” nel paese dei grandi inni all’amore più o meno corrisposto. Un vagare solitario in compagnia soltanto di poca voce (inadatta per una serenata) e della propria chitarra, per cantare a se stessi una canzone per la quale non occorre altro che la salute e, forse, anche un paio di scarpe nuove. Nel silenzio della sera che rende il cuore “cantatore” si può solo vagheggiare di qualche “bella sdegnosa” di un passato lontano, della quale oggi si ammette con ironia come fosse capace di arintontonire di bugie.

Devotamente

EE.

Lettera sulla canzone

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Cara amica,

ti stupivi qualche giorno fa del mio interesse per la canzone genere che tu reputi di scarsissima importanza. Per questo ho pensato di riproporti un io scritto apparso nel mio volumetto Ho un sassolino nella scarpa, edito da Bonanno nel 2005.

Poche cose hanno una potenza rievocativa pari alle canzonette anche brutte. Se io riascolto i motivi dell’orchestrina di Pippo Barzizza del ‘38 o ‘39, certi colori, certo violento incombere fisico delle città italiane di quegli anni vengono fuori, in modo struggente, in una evidenza allucinata, proprio dalle note di quei motivi. (P. P. Pasolini)

Com’è fatto quest’oggetto misterioso che ascoltiamo dalle radio, che giudichiamo al Festival di Sanremo, che canticchiamo sotto la doccia, che ci rapisce o ci annoia? Cos’è una canzone? Se per un momento lasciamo da parte i fatti puramente formali che sembrano spaventare quanti si ritengono “non addetti ai lavori”, pur consumando giornalmente un numero enorme di canzoni, la storia, forse, del melodiare italiano può fornire qualche interessante spunto per successive analisi.

Il termine “canzone” indica, un po’ per tutti, una forma musicale, certamente recente e saldamente legata a quella che, con pericolosa approssimazione, viene definita “musica leggera” nell’usa contrapposizione non già con la “musica pesante” ma, peggio, con la “musica classica”. Ma, in effetti, l’albero genealogico della canzone è tra i più antichi dell’intera storia della musica occidentale tanto che, destinandole la medesima accezione riconosciutale oggi, Dante, nel suo De vulgari eloquentia, provava a definirla «opera compiuta di chi compone con arte parole armonizzate per una modulazione», dove con “armonizzate” il Nostro intendeva dire “messe insieme armoniosamente” e con “modulazione”  – del tutto ignaro dei nuovi ed insospettabili significati che l’avvento del sistema tonale avrebbe riservato al termine –  voleva intendere semplicemente “musica”.

Dunque, la canzone, nel suo più vasto senso, non sembra aver bisogno di alcuna patente di autorevolezza e non pare necessitare di legittimazioni di alcun tipo. E, secondo questa logica, pensando al compianto Umberto Bindi ad esempio non sarebbe del tutto corretto impostare una qualsiasi analisi delle sue musiche dicendo che Bindi studiò composizione sedendo in aula insieme a Luciano Berio  – solo otto anni più grande di lui –  perché in questo modo si cercherebbe di conferire dignità di musicista al cosiddetto “autore di canzoni” (che musicista lo è già), passando attraverso quelli che potrebbero definirsi circuiti accademici, finendo per etichettare gli “autori di canzoni” come di serie A o di serie B, a seconda del loro personale cursus studiorum, dimenticando, ad esempio, che l’autodidattismo fu una bandiera per Mussorgsky o trascurando il fatto che l’aver dato vita a stili e consuetudini in grado di cambiare sostanzialmente la storia di una forma musicale, a volte, può essere importante quanto l’aver ottenuto un diploma presso un conservatorio di musica.

Allora il discorso dev’essere spostato su un altro versante e il problema da analizzare ha più a che fare con il potere evocativo di certe melodie, con il déjà vu di talune armonizzazioni, piuttosto che con il bisogno di affermare il valore estetico o musicale di un determinato prodotto. Partendo da questa nuova impostazione, le canzoni che, per esempio, Giancarlo Cardini (pianista notissimo e aduso a toccare qualsiasi genere) qualche tempo fa propose, nelle sale da concerto, private del canto, cioè di una delle loro componenti essenziali, assumevano nuove connotazioni. Le melodie di D’Anzi (soprattutto quelle accompagnate dai versi di Alfredo Bracchi), di Tenco, di Paoli, di Modugno e di Bindi, appartengono certamente alla memoria, tanto che sussurrare oggi ad una ragazzina Bambina innamorata (1934)  – ma anche Senza fine (1961) –  potrebbe non significare per questa assolutamente nulla. In un’epoca che brucia i suoi nuovi miti alla velocità di uno spot pubblicitario, queste canzoni assumono, in qualche modo, il ruolo dei suoni della nostra memoria, rimanendo fissate in un tempo passato che, anche se non lontanissimo, ormai del passato più remoto ha il crisma della rispettabilità.

Le canzoni di cui sopra non subirono sotto le dita di Cardini il viraggio interpretativo che quelle di Gershwin, di Porter, di Green, di Youmans, di Rodgers subirono nel passaggio attraverso le jam session che presero come pretesto improvvisativo i loro motivi principali ma, piuttosto, sembrarono servirsi del pianoforte come di esso si giovarono i temi d’opera per uscire dai teatri ed entrare nei salotti. Così le canzoni, per il tramite del pianoforte, strumento principe del concertismo solistico e mattatore indiscusso dei salotti, ritornano spesso alle orecchie degli ascoltatori riservando magari la sorpresa di soluzioni armoniche alle quali non si era pensato o non si era prestata attenzione.

Difficile se non impossibile tentare di antologizzare in poche righe i suoni della memoria degli amori quotidiani e dei quotidiani dinieghi dell’oggetto delle nostre attenzioni. Difficile restare al di qua del limite e non toccare anche i cantautori di seconda generazione o le ultimissime e spesso discutibili star delle scene musicali. Difficile non provare a “sedurre” i più giovani lettori citando i nomi dei loro beniamini del momento. Ma per una volta, il viaggio vuole essere solo un incipit, uno stimolo a riflessioni altre. Pensare la musica privata di testi per interrogarsi sul valore “didascalico” del suono e sul portentoso potere della nostra mente di associare contenuti semantici al fluire asemantico di suoni. Un piccolo esperimento sull’onda del ricordo e null’altro: Ma l’amore no (1942), ascoltata senza la pur bella voce di Lina Termini, presenta tutta la raffinatezza della sua linea melodica; private delle voci degli autori che le scrissero e le interpretarono dando un irresistibile impulso al fenomeno dei cantauori, pagine come Mi sono innamorato di te (1962) si impongono all’ascolto nella loro nudità permettendo, a volte, il riaffiorare di quella maniera francesizzante che contagiò un po’ tutti i giovani cantautori delle varie scuole e soprattutto il Paoli di Non andare via (1962), versione italiana di Ne me quitte pas di Jacques Brel, o il De André che con il suo Gorilla fa l’occhiolino a Georges Brassens, o il Guccini che non tenta la strada della cover ma resta ammaliato da arrangiamenti che indugiano sull’uso di una fisarmonica dal sapore indubitabilmente parigino, come nel caso de Il compleanno; lontana dalle atmosfere goliardiche da gita fuori porta e lontano da chitarre scordate e mal suonate, La gatta (1960) rivelerebbe un’eleganza nuova; a Nel blu, dipinto di blu (1958), senza la “sorpresa” dell’«oh oh» che fece tanto discutere, verrebbe restituito il suo titolo, per molto tempo sostituito dal più corrivo Volare; l’audacia delle soluzioni armoniche, la preziosità di certe arguzie melodiche che non indugiano sugli intervalli più scontati e prevedibili, nel caso di Bindi, consentirebbero di porre questo prodotto, insieme all’altro, nel grande calderone della musica nel quale le etichette di qualsiasi genere non sembrano avere molto senso.

 

Devotamente

EE.

Lettera sul tango

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Cara amica,

sarà il caldo (finalmente è arrivato!) o forse la tua recente richiesta di parlar di tango.

Mi piace il ballo, mi piace ballarlo, presi anche lezioni qualche tempo fa. Ma soprattutto mi piace Carlos Gardel. Dunque ho pensato di proporti questa mia pagina, spero la apprezzerai.

 

 

Tus tangos son criaturas abandonadas
que cruzan sobre el barro del callejón
cuando todas las puertas están cerradas
y ladran los fantasmas de la canción.
(Homero Manzi, dal tango Malena, 1941)

Er Papa non vo er Tango perché, spesso
Er cavajere spigne e se strufina
Sopra la panza della ballerina
Che, su per giù, se regola lo stesso.
(Trilussa, da Ommini e bestie, Er Papa non vo er Tango, 1908)
 
 
Tra mezzani e biscazzieri, donne allegre e gommisti,
vino scabio e ginger ale mi sembra di essere caduto nella retorica del tango.
Manca solamente la mamma.
(Hugo Pratt, da Tango y todo a media luz, 1988)
 
 

C’è una coppia che continua a ballare sul tappeto delle convinzioni, che si muove sinuosa tra paludate teorie musicologiche, che si allaccia e si respinge dipingendo nell’aria l’affresco storico di un’ipotetica storia mai scritta e sempre esistita. E cercando di afferrare le coordinate per definire il genere tango ci si perde tra le contraddizioni intrinseche della polisemanticità di qualcosa che, quasi come un dio immanente di chissà quale lontana tradizione mitologica, sembra aver avuto cento madri, mille padri e le più complesse gestazioni prima di essere, alla fine, partorito. Nella ricerca di quelle maternità e di quelle paternità si riescono a captare soltanto frammenti di “verità” che ammaliano e tentano come la pelle ambrata della coscia nuda della ballerina che si fa edera rampicante intorno ai lombi presuntuosamente provocanti del suo partner, brandelli di storia mostrata a sospiri e singulti come il procedere arcano delle note di un bandoneon.

Il tango nasce magicamente adulto e non stupisce dunque il coraggio che mostra nel frequentare preferibilmente i bassifondi di Buenos Aires o nel farsi cosmopolita per girare il mondo da cittadino effettivo di quella “Spagna immaginaria” e mollemente metaforica che l’intera America Latina e non solo l’Argentina diventa per i più, certi tutti dell’indefinitezza geografica di un “altrove ispanofono” in forza anche della patente di credibilità che certa cinematografia hollywoodiana conferisce ad una regione “morena” e “fatalmente sensuale” i cui confini si estendono tanto quanto la fantasia riesce a contenere un’assurda geografia paesaggistica ed “indolore” in cui si azzerano le differenze culturali tra Spagna e realtà ispanoamericane (Anita Fabiani). A legare il tango alla grassa penisola Iberica e al Vecchio Continente ci sono i suoi tanti padri: da padri Mori discende quel canto strofico di ottonari (tanguillo) derivati da altri canti gitani in 4/4 nati in origine per accompagnare la fase più primitiva del flamenco; c’è quell’ammaliante radice che riporta al latino di tangere ché il “toccare” resta il perenne e carnale mistero di questo volteggiante amplesso; ma c’è anche quel francese tangage (beccheggio) che altri vedono più appropriato genitore proprio ripensando al dondolio di una delle figure più caratteristiche del ballo che odora di fumo e sudore. Per tacere, sempre in fatto di etimi e origini, di quel termine spagnolo, tango, che dall’Ottocento, nel Diccionario de la Real Accademia Española, è presente col significato di “ossicino”; o di taño che in un’arcaica forma castigliana, identifica il “brano”. Le madri del vocablo controvertido hanno tutte la pelle scura e brillante, imperlata di sudore e calda per il sole cubano e per l’afa africana smorzata nei ritmi complessi battuti sul tambo (tamburo); e subito il pensiero va all’altra accezione di “toccare” che, da tangir e tocar, si riferisce all’atto fisico di suonare uno strumento esattamente come per François Couperin le Grand la tecnica sulla tastiera era “art de toucher le clavecin”. Nell’albero genealogico del tango, intricato di rami sottili e di arbusti portentosi, le radici più profonde sono quelle assetate dalla calura africana che fiaccava gli schiavi neri che, danzando il tangano, portarono oltreoceano quel ritmo misterioso che si sposò con l’habanera cubana, allora poco più che una piattaforma ritmica che avrebbe atteso ancora un po’ di tempo prima di conquistarsi un testo letterario, fondersi con la payada  – un canto poetico di origine rurale, triste, che narrava d’amore, di stenti e di morte –  e generare finalmente la milonga, quella danza cioè che per Paolo Conte è “verde” ma che ha un nome che per Leòn Benaros designava la puttana.

L’ultimo tassello del complesso ed incompiuto mosaico delle origini del tango, riporta a quegli emigrati europei che negli equivoci locali di Buenos Aires e Montevideo incontrarono la danza porteña e scoprirono la nuova filosofia del ballo di coppia esportando, del loro patrimonio, il ricordo della misurata voluttà del valzer  – che finalmente aveva serrato il braccio del cavaliere intorno alla dama –  e l’esigenza di immagini e significati capaci di creare un labirinto di associazioni complesse.

Delocalizzando il tango dalla regione rioplatense si comprende appieno come il suo fascino sia fortemente legato al mistero che fa di un genere «povero ma in corso di ascesa sociale, urbano e con qualche traccia di ruralità, bianco con qualche traccia di colore, colonizzato con qualche traccia di barbarie indigena in via di incivilimento» il «candidato perfetto per la condizione dell’esotico […] da esportazione», esibendo «un erotismo di tipo nuovo, in grado di valicare tutte le barriere socialmente accettate» (Marta Savigliano).

Delocalizzando il tango se ne possono seguire le orme; i profondi buchi lasciati da tacchi femminili su impensabili impiantiti ricostruiscono il percorso di una complicata diaspora che ha il suo momento culminante nel primo quindicennio del Novecento (Ramón Pelinski). Nel 1903 il tango fa capolino tra Londra e Parigi, condotto da Casimiro Aín “el vasco”; ma il “tango scritto”, quello che più facilmente può entrare nelle case borghesi e nei salotti per sostituirsi come mezzo di intrattenimento, sotto le dita delle signorine di buona famiglia, ai brani d’opera e alle pagine pianistiche della tradizione colta occidentale, arrivò solo qualche anno più tardi, portato dai cadetti della fregata Sarmiento che, tra gli altri brani, distribuirono nei porti d’approdo La morocha e El choclo che in Italia sarebbero giunti più tardi, nella raccolta edita da Ranques insieme a Iunta brava, El otario, La hilacha e Tango sestanejo. Incontrando il mercato discografico ed entrando nei repertori di varie orchestre da ballo europee, il tango degli anni Venti acquisì un tipico swing che lo portò, qualche tempo dopo, alla sua “democratizzazione” e alla sua entrata trionfale nelle sale da tè e nei dopo-teatro. Tutte le capitali europee furono di conseguenza colpite dalla febbre del tango ma da una sua versione rassicurante ed edulcorata  – il cosiddetto “tango europeo” –  contro la quale si scagliò Filippo Tommaso Marinetti nel suo Abbasso il tango e Parsifal! (“Lettera Futurista circolare ad alcune amiche cosmopolite che dànno dei thé-tango e si parsifalizzano”, 11 gennaio 1914) in cui denunciava, quale “corrente pecorile dello snobismo”, «i veleni rammollenti del tango […] dondolío epidemico [che] si diffonde a poco a poco nel mondo intero, e minaccia di imputridire tutte le razze, gelatinizzandole». E se come fece Marinetti anche gli studiosi di tango porteño non riconoscono alcuna cittadinanza a tutte le forme allogene di tango, va detto comunque che è proprio attraverso l’ibridazione transnazionale che il tango cessa di essere «uno sguardo narcisista ad un Io territorializzato» per diventare «lo sguardo dell’Altro in cui si disvela il tango porteño» (Ramón Pelinski).

 

Figlio prediletto della consacrata patria del tango, Carlos Gardel vive e muore avvolto da un’aura di mistero e ripercorre con la sua voce ora caldamente rassicurante ora inquietamente carica della memoria antica di un intero popolo le vicende stesse del genere al quale dedicò la sua esistenza divenendo l’idolo del tango ma anche il simbolo della scomparsa di una generazione nell’accezione in cui lo rappresenta António Lobo Antunes nel suo La morte di Carlos Gardel, edito in Italia, nella traduzione di Vittoria Martinetto, per i tipi di Feltrinelli.

Il tango di Gardel, che non ha ancora incontrato con Astor Piazzolla quel sostrato jazzistico che ne farà altro rispetto alle origini rioplatensi, non è soltanto “un pensiero triste che balla”, così come lo definì il “filosofo del tango”, autore di Yira Yira, Enrique Santos Discepolo (1901-1951), detto “Discepolìn”, che lo considerava un ballo intimo, un’ipotesi infinita ed indefinita di essere se stesso nell’altro in forza dell’abbraccio in cui convivono ascolto ed abbandono. Il tango di Gardel è essenzialmente “la vita, l’amore e la morte” (Edmundo Rivero): un modo per esplorare se stessi e le reciproche sensazioni.

Incerte le origini di Gardel quasi quanto lo sono quelle del tango. Nato probabilmente in Francia, a Toulouse (anche se un’altra tradizione lo vuole uruguayano), col nome Charles Romuald Gardés nel 1880 o “intorno al 1881” come indicano alcuni testi, o addirittura nel 1890 ma quasi sicuramente da Paul Lasserre (1866-1921) e certamente da Bethe Gardés (1865-1943), Gardel, trasferitosi ad appena tre anni, con la madre, a Buenos Aires, riuscì, da una condizione di assoluta povertà ed anonimato, a diventare il più acclamato e richiesto artista del suo paese.

E’ dall’incontro di Gardel col poeta Alfredo Le Pera che il tango subisce una sostanziale evoluzione diventando tango-canzone e canzone nella quale si riflette non solo il dolore di un popolo ma tutti i suoi sentimenti e le sue aspirazioni attraverso un percorso narrativo che sa di miseria e di solitudine, di amore carnale o di innamoramenti solo vagheggiati, il tutto imbevuto fortemente di quel sentimento di rivalsa e di quell’orgoglio che restano tipicamente argentini.

Come il genere al quale si dedicò per tutta la vita, Carlos Gardel, restando intimamente argentino, fu cittadino cosmopolita di una patria immaginaria ed immaginifica che raccontò, sempre fedelmente anche nei film che lo videro protagonista e persino in quelli che lo celebrarono post mortem, come il documentario costituito da una raccolta di dieci filmati della durata di trentacinque minuti, apparso nei cinema col titolo Así cantaba Carlos Gardel (riproposto nel 2001, in seno alla XVI edizione del Festival del Cinema Latino americano) o come L’esilio di Gardel (1985) di Fernando Solanas. Un inquieto vivere e un inatteso morire quello di Gardel, lungo un’esistenza costellata di successi come Mi noche triste (la canzone con la quale esordì nel 1917), Melodia de Arrabal, El día me quieras, Volver, Golondrinas, Soledad, Por una cabeza, Volvio una noche.

La tragica morte di Gardel, avvenuta in un incidente aereo il 24 giugno del 1935, quando l’aereo F-31 Ford SACO che lo trasportava con la sua orchestra, si schiantò al suolo, in Colombia, nell’aeroporto Olaya Herrera di Medellín con quindici passeggeri, sembra non essere mai esistita come fatto reale; una morte che non è cioè rubricabile tra gli accadimenti possibili così come non è possibile postulare la morte effettiva di un genere musicale.

A Buenos Aires, dove la tomba di Gardel è sempre coperta di fiori freschi, si dice che ogni giorno che passa Gardel “el francesito” canta meglio. A dare credibilità alla sopravvivenza dell’artista e del suo esprimersi transculturale basti per tutti il ricordo di un suo tango ballato da un indimenticabile Al Pacino in Scent of a woman.

 

Devotamente

EE.

 

Lettera sugli aneliti rivoluzionari

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Caro amico,

qualche giorno fa, nella lettera sui “molti” Amadeus concludevo dicendo che mi sarebbe piaciuto tornare sul rapporto di Wolfgang Amadeus Mozart col potere. E con la “rivoluzione” se vuoi. Parola non scelta a caso per un compositore che non “rivoluzionò” nulla, ovvero fece implodere la materia al suo interno conducendo la sua particolarissima “guerra” senza mutare nulla della grammatica e della sintassi musicale del tempo ma, nei fatti cambiando tutto.

E’ nella seconda metà del Settecento – l’epoca vissuta da Mozart – che si consolida quella forma letteraria che presto sarà definita “romanzo borghese” (e con gli esiti che tutti conosciamo). Dunque, rivedere la produzione mozartiana alla luce della sua condizione sociale potrebbe essere interessante in questa sede.

Ti ripropongo quindi un estratto di un mio scritto apparso nel volume Mozart. A Challenge for Literature and thought, Peter Lang Verlag, Bern, 2007, col titolo In the name of the Father: a view of the relatioship between Mozart and his Super-Ego, as seen through th (distorting) lens of Don Giovanni. Questa è naturalmente una versione in italiano di un passo del mio studio su Don Giovanni.

 

[…]  è possibile ricorrere ad un piccolo testo. Si tratta della gustosa Mozart Novelle di Louis Fürnberg, pubblicata per la prima volta a Berlino da Aufbau nel 1964 ed edita in Italia nel 1993, con il titolo di Mozart e Casanova, per i tipi di Sellerio. Qualche premessa è d’obbligo: il dramma giocoso Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni  – commissionato dai due impresari Pasquale Bondini e Domenico Guardasoni –  andò in scena per la prima volta a Praga il 29 ottobre del 1787 con il ventiduenne pesarese Luigi Bassi (già Conte di Almaviva in Figaro) nei panni di Don Giovanni, Felice Ponziani (acclamato interprete del servo Figaro a Praga) in quelli di Leporello, la ventiquattrenne Teresa Saporiti in quelli di Donna Anna, Caterina Micelli sulle scene come Donna Elvira, Giuseppe Lolli nel doppio impegno come Commendatore e Masetto mentre la moglie dell’impresario Bondini, Caterina, fu la briosa Zerlina già nota per la sua capacità di rendere con perfetta verve i ruoli femminili brillanti. E non è un caso che il suo battesimo sia stato praghese dato che, proprio a Praga, Mozart aveva riscosso enormi successi con le sue Nozze di Figaro. Non è casuale dunque il fatto che fosse una provincia imperiale  – quella stessa provincia che aveva già accolto con favore Die Entführung aus dem Serail nel 1783 –  piuttosto che la sede dell’Impero a divertirsi più genuinamente di fronte ai raggiri di un servo (un altro!) volti a mettere in ridicolo il suo padrone (si ricordi che il testo di Beaumarchais dal quale è tratta la prima opera della trilogia dapontiana in Francia era considerato rivoluzionario e, anche in Austria, prima della messa in scena di Mozart, era guardato con sospetto nonostante la grande apertura di Giuseppe II[1]). Così sottolinea giustamente Archibugi:

 

la Boemia era all’epoca una regione di tradizioni musicali radicate e diffuse, tanto da fornire musicisti alle maggiori orchestre europee. Per quanto riguarda il Figaro, il pubblico di quella provincia imperiale aveva gioito nel vedere un aristocratico messo nel sacco dal proprio servitore. La complessità dello spartito di Mozart, invece di spaventare le platee, aveva trovato in Boemia una degna ricezione. Le Nozze di Figaro, infatti, erano un’opera musicalmente innovativa e politicamente sovversiva. Da Ponte aveva ammorbidito la commedia francese rappresentata soltanto due anni prima, riuscendo così a sottrarre, forse anche grazie all’intervento di Giuseppe II, il suo libretto alla repressione della censura austriaca, che si era invece già abbattuta su Beaumarchais[2].

 

Volendo calcare un po’ la mano e forzare un po’ la storia, per introdurre questa lettura si potrebbe dire che “un fantasma cominciava ad aggirarsi per l’Europa” e quel fantasma era la classe borghese. Queste le premesse alla disamina della novella: Mozart, rifiutandosi di musicare il testo di Giovanni Bertati già messo in musica da Giuseppe Gazzaniga, si trovava a Praga col fido Da Ponte, “imposto” dunque quale autore del libretto del Don Giovanni; in quella stessa Praga in cui all’epoca si trovava presso il Castello di Dux in veste di bibliotecario, alle dipendenze del Conte di Waldstein, nientemeno che il Don Giovanni in carne ed ossa, l’ineffabile avventuriero veneziano Giacomo Casanova. La novella ipotizza un incontro tra Mozart, Da Ponte (don Giovanni anche lui, non c’è alcun dubbio) e Casanova[3], tutti legati (a prescindere dal reale vecchio legame dei due veneti Lorenzo e Giacomo) da qualcosa di assai particolare: tutti e tre insofferenti della loro condizione di non totale integrazione nel mondo dei “nobili” del quale in realtà respiravano l’aria senza mai effettivamente farne parte. Da Ponte infatti era un figlio di un modesto conciatore di pelli, prese i voti ma condusse un’avventurosa vita da libertino; Mozart non era nobile e, in quanto musicista, fu spesso costretto a vivere come “sottoposto”, indossare la medesima livrea dei camerieri e consumare i pasti insieme a loro mentre la nobiltà occupava i grandi saloni dei palazzi, e la sua insofferenza a queste regole gli provocò non pochi problemi (nei quali fu coinvolto anche il padre) come il celebre litigio con l’arcivescovo Colloredo[4]; il fatto che Casanova avesse intrattenuto convegni amorosi con buona parte delle nobildonne europee non gli conferiva certo agli occhi del mondo una patente di possessore di “sangue blu”. L’incontro ipotizzato nella novella avrebbe potuto, secondo l’autore, dare una svolta decisiva all’inquadramento “borghese” del personaggio[5]. A questo proposito e solo per sottolineare ulteriormente quanto una lettura “borghese” dell’intera opera e del personaggio suo protagonista possa aver cittadinanza, val la pena di ricordare che, negli anni presso il Castello di Dux  – dove morì il 4 giugno del 1789 –  Casanova vergava un libello in forma epistolare[6] rivolto al suo ultimo avversario, Giorgio Feltkirchner, maggiordomo del Conte di Waldstein, in cui, accanto alle miserie di una vecchiaia densa di ricordi e di amarezze, il grande seduttore lancia la sua invettiva contro un’oligarchia nobiliare legata al denaro presso la quale non trova cittadinanza un uomo di natali plebei come lui. Questo il significativo motto apposto da Casanova alla raccolta di missive mai spedite:

 

Se mi batto con lo sterco è certo che vincitore o vinto finirò sempre imbrattato.

 

Che poi il Don Giovanni non potesse essere rappresentato “alla leggera” per la dirompenza della vis erotica e demoniaca del suo protagonista è provato da un fatto storico: la prima del Don Giovanni fu posticipata di due settimane perché, se fosse andata in scena secondo i piani il 14 ottobre, a quell’allestimento avrebbero assistito il Principe Antonio di Sassonia e la sua novella sposa, l’Arciduchessa Maria Teresa, nipote dell’Imperatore Giuseppe II, di passaggio da Praga nel corso della loro luna di miele. I due assistettero ad una rappresentazione de Le nozze di Figaro che fu ugualmente ritenuta un’opera inappropriata ad una coppia appena sposata  – un’opera “eroticamente sovversiva” la ritiene Archibugi[7] –  ma che certo appariva meno “scandalosa” di quella che Mozart aveva ancora per le mani. Così infatti riporta ancora Archibugi:

 

Dobbiamo forse concludere che la vera ragione per cui la prima del Don Giovanni fu posticipata di due settimane non furono dei problemi tecnici, ma che al contrario questi furono provocati a bella posta per evitare che due novelli sposi di rango si trovassero ad assistere a un’opera così inappropriata per l’occasione? Lo stesso Figaro non era ritenuto adatto alla bisogna, tanto da alimentare i mormorii dei parrucconi. Lo stesso Mozart ci fa sapere che: «alcune delle signore più in vista della città (in particolare una di altissimo rango) si sono degnate di trovare molto ridicolo, sconveniente e non so cos’altro anche che si volesse offrire alla principessa la rappresentazione del Figaro, della folle giornata (come si compiacevano di definirla); non riflettevano al fatto che nessun’opera al mondo può dirsi adatta a un’occasione del genere se non è stata scritta appositamente per essa, e che era del tutto indifferente dare questa o quell’opera, purché fosse un’opera buona e sconosciuta alla principessa»[8].

 

Si ritorni un attimo all’ipotesi “rivoluzionaria”. La novella sul presunto incontro di Mozart, Da Ponte e Casanova, non è supportata da testimonianze e documentazione ma, nel Castello di Dux, è stato reperito un manoscritto del sessantatreenne Casanova in cui l’ormai anziano libertino (che bisognerebbe immaginare più simile a quello raccontato da Schnitzler nel bel Ritorno di Casanova) scrive a proposito della scena del secondo atto dell’opera di Mozart in cui Leporello dopo essersi scambiato i vestiti con Don Giovanni (che dovendo concupire la cameriera di Donna Elvira preferiva presentarsi con vesti da servo perché fosse più agevole la manovra di seduzione) trascorre un’“oretta circumcirca” tra le braccia della bella e vendicativa nobildonna. Qualche nota d’ambientazione: per sembrare plebeo, Don Giovanni, non solo veste gli abiti di Leporello (espediente, quello del travestimento, già variamente adoperato dal duo Mozart-Da Ponte anche in Figaro) ma per sedurre la camerierina sceglie un omaggio musicale assai congeniale al popolo, la Serenata (e che il pensiero vada al serenatismo partenopeo per sentirne rivivificata la forza stessa), e, sotto le finestre della ragazza, accompagnandosi con uno strumento popolare come il mandolino, intona “Deh, vieni alla finestra, o mio tesoro”. La scena invece della seduzione di Donna Elvira da parte di Leporello  – a parte i suoi legami ad una consolidata tradizione buffa e il possibile richiamare alla memoria dell’odierno spettatore la posteriore splendida scena della seduzione di Rossana da parte di Cristiano in Cyrano de Bergerac con Cyrano nascosto dietro un cespuglio che suggerisce allo sciocco amico le parole più giuste da rivolgere alla bella alla finestra –  è tra le più esilaranti della storia del teatro musicale con Don Giovanni nascosto che suggerisce le battute e Leporello vestito da Don Giovani per condurre in porto, sia pur maldestramente, la seduzione[9]. Lo scambio d’abiti tra servo e padrone è di fatto la trovata più geniale dell’opera: è con il dialogo redatto per questa scena, semplice ma efficace, che in effetti Da Ponte, emancipa il mito dai suoi predecessori creando una variante scenica inedita. Ma non è tutto: cosa avviene tra Leporello e Donna Elvira mentre il pubblico assiste invece alla fuga di Don Giovanni, all’accoppamento di Masetto e all’ammiccante azione consolante di Zerlina? La domanda è d’obbligo, non fosse altro che perché nel corso dell’intera opera il grande seduttore non consuma nemmeno un amplesso (Donna Anna, stando almeno al suo racconto sul quale si sono già espresse riserve, non viene posseduta carnalmente; Zerlina sfugge sempre, suo malgrado, al letto del seduttore; Donna Elvira ha in mente solo la sua vedetta fino almeno all’apparire del servo travestito; delle dieci donne delle quali Leporello avrebbe dovuto aggiungere i nomi nel già ricchissimo catalogo, nulla si sa anche per gli esiti turbinosi di quella famosa notte) mentre il servo riesce invece a giacere tra le braccia di una donna. Se così stanno le cose, la scena più erotica dell’opera di Mozart è proprio quella che il pubblico non vede e anche la più scandalosa sul piano sociale dato che Leporello, con le vesti di Don Giovanni, da plebeo, riesce a concupire una nobile (e ciò non poteva darsi comunque in alcun caso in un Settecento ancora sostanzialmente galante, fatto di pastorelle e servette vittime delle profferte di astuti gentiluomini). E’ dunque su questa “oretta circumcirca” che Daniele Archibugi ventila l’ipotesi che Mozart e Da Ponte, forse col concorso di Casanova, abbiano rimaneggiato il mito di Don Giovanni per la loro piccola “rivincita sociale”.


[1] Sul rapporto degli artisti con Giuseppe II, tra gli altri, cfr. Guido Nicastro, Casti e Da Ponte alla corte di Giuseppe II, in Guido Nicastro, «Sogni e favole io fingo». Gli inganni e i disinganni del teatro tra Settecento e Novecento, Soveria Mannelli, Rubettino, 2004, pp. 83-100.

[2] Daniele Archibugi, Il formidabile quartetto: Mozart, Da Ponte, Casanova e il Don Giovanni, in Louis Fürnberg, Mozart e Casanova, Palermo, Sellerio, 1993, pp. 9-10. Sull’ambiente musicale praghese cfr. anche Massimo Mila, cit., pp. 24-32.

[3] Del presunto episodio riferisce anche Mila (cfr. Massimo Mila, cit., p. 30).

[4] I fatti sono notissimi, sull’argomento (come anche su altri episodi della vita di Mozart qui citati e sulla redazione del Don Giovanni) è possibile consultare una qualsiasi delle molte grandi biografie mozartiane dal citato Paumgartner ad Abert (cfr. Hermann Abert, Wolfgang Amadeus Mozart, 5a ed. riveduta ed ampliata di Otto Jahn, Mozart, Lipsia, Breitkopf & Härtel, 1919), da Einstein (cfr. Alfred Einstein, Mozart, sein Charakter, sein Werk, Stoccolma, Berman-Fischer, 1947) a Carli Ballola e Parenti (cfr. Giovanni Carli Ballola, Roberto Parenti, Mozart, Milano, Rusconi, 1996).

[5] E’ in questo senso che risulta illuminante l’introduzione all’edizione italiana della novella, vergata da Daniele Archibugi (cfr. Daniele Archibugi, cit.).

[6] Cfr. Giacomo Casanova, Lettere a un maggiordomo, Pordenone, Studio Tesi, 1985 (titolo originale Lettres écrites au sieur Faulkircher par son meilleur ami Jacques Casanova de Seingalt).

[7] Cfr. Daniele Archibugi, cit., p. 10.

[8] Ivi, pp. 16-17.

[9] In questo senso e con Archibugi, non sembra opportuno sottoscrivere tutti quei giudizi negativi a proposito della debolezza di tutta la prima parte del secondo atto dell’opera.

 

 

Devotamente

EE.

 

Lettera sui tanti Amadeus

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Caro amico,

ripensavo oggi alle riscritture e alle biografie. E così sono tornata con la mente ad uno dei miei compositori preferiti, Mozart.

Di libri, pièce teatrali, film, racconti che hanno per protagonista Mozart ne esistono davvero tanti, di autori più o meno illustri (Puskin, tanto per dirne uno notissimo e fino al De Simone uscito da Einaudi, Novelle K 666) e ciascuno, trovo, racconta qualcosa di diverso del grande musicista. Ovvero: ciascun autore propone una “riscrittura” diversa del personaggio. Perché, in fondo, di questo si tratta, di riscritture. Si estrapola cioè il personaggio da un suo contesto e se ne immagina un tratto di vita, colpiti ora dal fatto che fosse sboccato, ora dalla misteriosa morte, ora dalla sua prodigiosa capacità di scrivere musica.

Amadé di Laura Mancinelli (Latina, L’Argonauta, 1990) è proprio di quell’Amadé (versione francese del suo nome che Mozart non disdegnò di utilizzare mentre, di fatto, non usò mai o quasi mai Amadeus per esteso), quello che Piero Melograni in un libro che ti consiglio chiama piuttosto WAM (Laterza, 2003) e proprio perché le iniziali del suo nome non formano esattamente una parola quanto piuttosto un “suono” che, come dice in premessa lo stesso Melograni, non ha un significato ma fa pensare a una “vampata” e «dà un’immagine di potenza e al tempo stesso è uno scherzo» (p. V).

Il racconto della Mancinelli  – regalatomi da un libraio gentile –  col suo stile molto blasée, ha il merito di raccontare  – accanto ad un giovanile innamoramento del piccolo artista in viaggio in Italia –  una Torino inesistente e un po’ magica, popolata da due realtà che sono quasi monadi senza porte né finestre: il mondo dei ricchi e quello di quanti vivono di stenti, vendendo cose vecchie, carabattole e frutta secca.

E la cosa non è una cattiva idea per ripensare ad una delle questioni centrali della vita del Salisburghese, ovvero il rapporto di un borghese (per quanto eccelso musicista che, in qualche modo, avrebbe anche potuto vantare un von nel cognome) col mondo dei potenti alla cui mensa, più di una volta, vestì la livrea della servitù.

Ma forse su questo argomento potremo ritornare.

Devotamente

EE.

Lettera sul canto popolare

canti-pop

 

Caro amico,

ieri sera ho avuto il piacere di presentare Matteo Collura e il suo ultimo libro uscito da Longanesi Sicilia. La fabbrica del mito. Introducendolo constatavo quanto fosse esatta l’annotazione di Collura a proposito del fatto che noi siciliani “emigrati” o, come preferisco dire io, siciliani della diaspora non smettiamo mai, per quanto lontano dalla Sicilia riusciamo ad andare, di pensare e ripensare alla nostra isola. Ma non voglio addentrarmi in questo argomento sul quale ci sarebbe molto da dire. Oggi vorrei tornare a parlare di musica e, come avrai capito, di Sicilia.

La cosa che probabilmente più spesso un siciliano ha sentito dire alla nonna o alla madre di fronte a un manicaretto appena messo in tavola è “questa è la vera…”. E di volta in volta il piatto presentato è stato “la vera pasta alla norma” o “la vera pasta cca anciovi” o “la vera caponata”. Non che in altre regioni non capiti altrettanto ma, mi piace pensare che l’orgoglio siciliano abbia una sua particolare consistenza  – edibile, appunto –  e che, forse, affondi le radici nella civiltà greca dalla quale la cultura isolana e, soprattutto quella dell’area orientale, ha tratto linfa. E non è una mia scoperta il fatto che la cucina sia un’espressione altissima della capacità di “contaminare” (termine che amo pochissimo francamente), di “mettere insieme e reinventare”; ma partiamo da un particolare assunto e consentimi il paragone culinario quanto meno in onore al grande Franco Donatoni che era solito spiegare la musica ai suoi allievi parlando di cucina. Tutto ciò che si definisce popolare (nell’accezione italiana del termine, dunque mentre secondo la suddivisione anglosassone adoperata ormai internazionalmente in ambito musicologico, diremmo folk e non pop, associando al primo termine il significato di “legato al popolo” e al secondo ciò che invece è semplicemente “popolare” come può esserlo una canzone di Sanremo ad esempio) ha ragion d’essere nella cosiddetta “contaminazione”; in linea di massima è di tradizione orale e, dunque, l’assenza stessa di un medium scritto produce un’infinita quantità di varianti. Senza entrare in questa sede in dettagli di sapore squisitamente etnomusicologico, passiamo subito al paragone culinario: dove esistono la pasta, le melanzane fritte e il pomodoro si può ritenere a ragione che il piatto in questione sia la nota “pasta alla norma”. I tre elementi costituiscono quindi il nomos ma ciò non impedisce in alcun modo a ciascuna cuoca di preparare la salsa con l’aglio piuttosto che con la cipolla, con o senza il basilico, e di aggiungere poi a piacimento ricotta salata o infornata. E non sarebbe un errore dire che esistono tante varianti della famosa ricetta quante sono le donne che la preparano, salvo poi far dire a ciascuna che la sua è “la vera pasta alla norma”. Ecco, altrettanto si può dire della canzone popolare (folk), sia essa quella raccolta “scientificamente” dal più scrupoloso etnomusicologo, sia essa quella che, incisa sulle vecchie musicassette, veniva portata in giro per il mondo dai tanti emigranti che, con quel semplice supporto magnetico, si garantivano una sineddoche della Sicilia assai più “genuina” degli spaghetti che invano chiedevano “al dente” nei ristoranti tedeschi belgi che fossero.

Un’osservazione del genere, però, non può certo metterci al riparo dal domandarci quale sia la distanza passa tra il canto della tradizione popolare e la ri-scrittura, il ri-arrangiamento di qualcosa il cui nomos è indubitabilmente legato alla monodia di matrice ellenistica anche se nelle molte riproposizioni con armonizzazione quel nomos sembra, nei fatti, negato. Il problema non è semplice è con esso hanno finito col mettersi alla prova anche noti musicisti e rigorosi etnomusicologi. Vale probabilmente la pena di farne una breve panoramica mantenendo uno sguardo privilegiato nei confronti della romanza da camera catanese culta o pseudo tale che, a ben vedere, ha con il repertorio popolare molti più legami di quanti si possa pensare. So di averne già parlato ma credo valga la pena di riportare ancora queste annotazioni. Si può partire da molto lontano, dai dintorni di Roma, e scomodare Goffredo Petrassi (1904-2003)  – che con Giorgio Nataletti si dedicò ai Canti della campagna romana (Ricordi, 1930) –  per fornire una patente di legittimità alle operazioni di armonizzazione di canti della tradizione che, ripresentati in forma di aria da camera, diventano “altro” rispetto al prodotto popolare al quale fanno solo pallido riferimento. Si potrebbe scavare ancor di più nel passato e ricordare che il raffinato “padre della romanza” Francesco Paolo Tosti (1846-1916), similmente a quanto fecero altri colleghi sparsi per la Penisola, secondo canoni etnologici che farebbero inorridire l’odierno ricercatore, si dedicò all’armonizzazione di una serie di Canti popolari abruzzesi (Ricordi, 1879). In Sicilia Alberto Favara (1863-1923) costituisce un caso diverso: forte di un profondo rispetto nei confronti del canto popolare del quale fu instancabile raccoglitore (è a lui che si deve il poderoso Corpus edito postumo da Ottavio Tiby) solo obtorto collo decise di equipaggiare di accompagnamento pianistico alcuni numeri del Corpus pubblicandoli per Ricordi nel 1883 col discutibile titolo Canti della Terra e del Mare di Sicilia dei quali esiste anche un’edizione del 1930, nella trascrizione di Vittore Veneziani, per coro misto con pianoforte conduttore. Si può parlare in questo caso di contaminazione? Probabilmente non ancora ma è da una premessa del genere che è possibile accostarsi a Francesco Paolo Frontini (1860-1939) che, nel tentativo di dar vita ad un compromesso tra la cultura musicale dei salotti e quella popolare, nel 1833 (cioè nello stesso anno della citata pubblicazione di Favara), consegnò a Ricordi il suo Eco della Sicilia, 50 canti popolari siciliani con interpretazione italiana. È l’opera di un Frontini che, con assai relativo rispetto per la tradizione popolare ma con una sensibilità salottiera vicina a quella degli ambienti cari a Tosti, compì un tentativo abbastanza riuscito di dar vita ad una “romanza da camera siciliana”. La prova del fatto che il seme frontiniano non fu sparso invano è legata agli “emuli” di Frontini: non solo Francesco Pastura (1905-1968), autore della notissima Ciuri Ciuri, ma anche Gaetano Emanuel Calì (1885-1936) che con la sua notissima E vui durmiti ancora (1910) su versi di Giovanni Formisano (1878-1981)  – apparsa sul “Lei è lario” diretto da Nino Di Nuovo/Licchittino –  non solo si riallaccia ad una nobile tradizione di serenatismo ma dà vita a quella che, in barba alla fama di Vitti ‘na crozza, è considerata “l’inno della sicilianità lirica etnea”. Per altro verso, a Formisano è legato un illustre nome del panorama musicale etneo, Alfredo Sangiorgi che di Formisano musicò Scrissi lo nomu to e Taurmina, entrambe del 1954 (la prima fu commissionata a Formisano per il Festival della Canzone Popolare di Messina e la seconda presentata  – e bocciata –  al Concorso della Canzone di Catania). Sangiorgi, allievo di Arnold Schönberg e maestro di Aldo Clementi (1925), oltre ad imparare dal padre del Serialismo il “sistema delle dodici note”, fu allievo di Frontini. E fu alla “lezione popolare” di Frontini che Sangiorgi si ispirò all’atto di rileggere il prodotto popolare siciliano (ad un trentennio di distanza dall’Eco di Sicilia) con Due Canzoni corali siciliane, Amuri amuri, una cantilena di mulattieri già armonizzata con lo stesso titolo da Frontini, e A la viddanisca. Le due canzoni furono scritte e pubblicate nel 1934 e premiate al Secondo Concorso della Reale Accademia Filarmonica Romana diretta da Alfredo Casella. Nel ’41 Sangiorgi tornò sui repertori popolari partecipando al concorso indetto da “Il Giornale d’Italia” dove ebbe il primo posto con Canto di Sicilia (poi pubblicato da Forlivesi).

Ma tra tentativi colti e riedizioni in cui friscaletti, cianciane, mandolini, e tamburelli annacquano il nomos, cosa può sempre dirsi “genuinamente” siciliano? Se genuinità c’è questa è da ricercare nel mesto dipanarsi dei versi che, quasi come nell’incalzante cabaletta d’un aria d’opera ottocentesca, spesso, nulla hanno a che spartire con l’andamento ritmico (che a tratti ammicca ad atmosfere iberiche), con l’apparente verve della melodia. Le immagini più tipiche (spesso notturne) ritraggono l’innamorato alle prese con l’amore che è dolore e che toglie il sonno (Mi votu e mi rivotu)  – come in un’aria da camera belliniana -,  ma che è forte dell’orgoglio della sua terra che, come un’amante inquieta, madre e nutrice (“di Mungibeddu tutti figghi semu”), dà e toglie il lavoro, dà e toglie la vita (Vitti ‘na crozza).

Così, sebbene la canzone popolare siciliana provi costantemente a “ripescare” le proprie origini allontanandosene però sostanzialmente, resta il fatto che come “voce autentica” e genuina testimonianza di un momento storico, finisce con l’inscriversi a pieno titolo all’interno di una tradizione cristallizzando per sempre un’epoca attraverso note ed immagini forse scontate e certamente oleografiche ma che, in buona sostanza, fanno della canzone catanese “altro” rispetto al parallelo prodotto di altre realtà regionali.

Devotamente

EE.