Lettera sui tanti Amadeus

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Caro amico,

ripensavo oggi alle riscritture e alle biografie. E così sono tornata con la mente ad uno dei miei compositori preferiti, Mozart.

Di libri, pièce teatrali, film, racconti che hanno per protagonista Mozart ne esistono davvero tanti, di autori più o meno illustri (Puskin, tanto per dirne uno notissimo e fino al De Simone uscito da Einaudi, Novelle K 666) e ciascuno, trovo, racconta qualcosa di diverso del grande musicista. Ovvero: ciascun autore propone una “riscrittura” diversa del personaggio. Perché, in fondo, di questo si tratta, di riscritture. Si estrapola cioè il personaggio da un suo contesto e se ne immagina un tratto di vita, colpiti ora dal fatto che fosse sboccato, ora dalla misteriosa morte, ora dalla sua prodigiosa capacità di scrivere musica.

Amadé di Laura Mancinelli (Latina, L’Argonauta, 1990) è proprio di quell’Amadé (versione francese del suo nome che Mozart non disdegnò di utilizzare mentre, di fatto, non usò mai o quasi mai Amadeus per esteso), quello che Piero Melograni in un libro che ti consiglio chiama piuttosto WAM (Laterza, 2003) e proprio perché le iniziali del suo nome non formano esattamente una parola quanto piuttosto un “suono” che, come dice in premessa lo stesso Melograni, non ha un significato ma fa pensare a una “vampata” e «dà un’immagine di potenza e al tempo stesso è uno scherzo» (p. V).

Il racconto della Mancinelli  – regalatomi da un libraio gentile –  col suo stile molto blasée, ha il merito di raccontare  – accanto ad un giovanile innamoramento del piccolo artista in viaggio in Italia –  una Torino inesistente e un po’ magica, popolata da due realtà che sono quasi monadi senza porte né finestre: il mondo dei ricchi e quello di quanti vivono di stenti, vendendo cose vecchie, carabattole e frutta secca.

E la cosa non è una cattiva idea per ripensare ad una delle questioni centrali della vita del Salisburghese, ovvero il rapporto di un borghese (per quanto eccelso musicista che, in qualche modo, avrebbe anche potuto vantare un von nel cognome) col mondo dei potenti alla cui mensa, più di una volta, vestì la livrea della servitù.

Ma forse su questo argomento potremo ritornare.

Devotamente

EE.

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Lettera sul cinema musicale

Cinema

 

 

Cara amica,

mi hai sempre detto di detestare il musical e non è che con questa mia io voglia convincerti del contrario: i gusti sono gusti. Il mio puto di vista rispetto ai generi è piuttosto quello di chi cerca di capire.

Un’ottima occasione per andare a fondo delle questioni, proprio ieri, mi è stata offerta dall’amico Stefano A.E. Leoni che ha tenuto l’incontro conclusivo di una serie di appuntamenti musicali al Nuovo Filmstudio di Savona. Lì, da ormai quattro anni, organizziamo – grazie alla disponibilità e alla lungimiranza del Filmstudio – i cicli di MeloAscolto dove, a quattro mani, parliamo al pubblico di musica. Negli anni, abbiamo proposto e analizzato epoche, stili, generi e proprio quest’anno abbiamo pensato di parlare di musical.

Ieri, come ti dicevo, Stefano nel corso della sua dissertazione, ha posto un’interessate questione sul dove vada il cinema musicale. Ha fatto vedere spezzoni molto interessati come la “Hip Hopera” Carmen con Beyoncé, 8 Miles con Eminem e, per concludere, alcune scene di Moulin Rouge, il film con la Kidman che anche tu vedesti con me, annoiandoti a morte, ricordo.

Rivedere alcune di quelle scene e riparlarne, mi ha fatto pensare a uno scritto di qualche tempo fa (inserito nel mio volumetto Ho un sassolino nella scarpa edito da Bonanno) che ti propongo nel caso in cui anche tu, a distanza di qualche anno, fossi curiosa di scoprire qualcosa del film che tanto poco ti piacque.

Rileggendo oggi quelle parole, trovo che la mia lettura coincide quasi esattamente con quella di Stefano.

Lo straniamento è, probabilmente, una delle cifre di Lhurman ma il punto, dopo aver visto Moulin Rouge, non è il decidere che questo proviene dalla scelta acutissima del riuso musicale quanto piuttosto dal sapere quanto questo riuso abbia in comune, per esempio, con il tormentone adattato alla bisogna in Romeo+Giulietta, «Nella bella Verona, due famiglie di pari nobiltà…», che è straniante nel suo ripetersi e/o perché genialmente affidato ad una speaker televisiva. Nel caso di Moulin Rouge, infatti, la questione deve essere vista tutta dal punto di vista musicale, tralasciando a forza quel grandguignol di simboli dove non sarebbe errato cercare i tratti dello stile di Moschino nella casa sull’elefante della Kidman piuttosto che non quelli dell’Oriente tanto di moda a Parigi all’epoca dei fatti narrati.

La musica è la chiave e deve essere letta da diverse angolazioni: 1) la collocazione in un’improbabile soffitta bohémienne di personaggi che altrettanto poco probabilmente si sarebbero potuti incontrare tutti insieme nel medesimo luogo: Erik Satie, per esempio è talmente diverso da quello che era da poter essere già da solo elemento straniante del film e, non a caso, è assai meno “vero” di Toulouse-Lautrec; 2) la scelta del volume sempre e comunque alto e la riduzione dell’escursione di intensità al minimo deve far pensare ad un musical più simile a Piccola bottega degli orrori o meglio ancora a Rocky Horror Picture Show che non ad altro; 3) l’adozione di musiche “altre” impone a chi vede il film di rintracciare con la mente i luoghi o i tempi o i film o altro da cui quelle musiche provengono. Rintracciare tutti i riferimenti può rendere più o meno divertente la visione del film (assolutamente geniale la scelta della canzone di Marylin, al di là del “diamante splendente che ama solo i diamanti” – mito di narciso post-moderno? – come “cavatina” della Kidman o la scelta degli U2 – In the name of Love – per il “duetto d’amore” ma buono anche il “falso can-can” sulle note della più ammiccante disco anni Settanta… «vuoi venire a letto con me, stasera?») ma, non di meno, crea esattamente quella stratificazione di livelli di ascolto che il melodramma per eccellenza ma tutto il prodotto musicale ha in sé. Possiamo fare un esempio con la lingua parlata: possiamo sentire la musica come stranieri in un paese del quale non conosciamo l’idioma parlato e, dunque, assorbire solo i suoni; comprendere alcune parole (il caso in cui abbiamo un minimo rudimento delle scale e del sistema tonale); capire per bene la lingua ma non saperci esprimere compiutamente (conosciamo le basi dell’armonia ma non sapremmo scrivere un rigo di musica); capire e interagire nell’idioma straniero (leggiamo compiutamente la musica, sappiamo riprodurla su uno strumento e la scriviamo) ma con scarsa conoscenza dei fatti storici o letterari legati al popolo del paese del quale siamo ospiti (questa è spesso la condizione di molti musicisti anche professionisti: buona tecnica ma mancanza di collegamento tra la storiografia e la storia musicale e il prodotto che manipolano con lo strumento); possiamo essere profondi conoscitori della storia e della cultura di un popolo, della lingua e delle tradizioni della terra straniera (siamo ottimi musicisti e conosciamo tutte le problematiche relative alla scienza musicologica). Se proviamo a considerare in questo senso la presenza della musica in Moulin Rouge e il nostro rapportarci ad essa, non può sfuggirci il fatto che in Romeo+Giulietta il tentativo di straniamento poteva derivare dalla ricerca minimale di una cellula “melodica” (il tormentone della speaker) che si ripeteva ossessivamente mentre oggi, lo straniamento deriva dall’impossibilità di prendere tutte le redini del discorso musicale che si slabbra in una moltitudine di elementi parcellizzati come in un Grand-Opéra francese.

Ma se formalmente è sicuramente il Grand-Opéra la cosa alla quale richiamarsi (non muta riferendosi a questa forma la suddivisione dei ruoli vocali), sul piano tramico, Lhurman gioca con noi e ci propone solo ed esclusivamente quello che persino l’ultimo dei conoscitore di opera lirica può comprendere senza sforzo. Lo schema è sempre lo stesso, quello stigmatizzato da G.B. Shaw: un tenore che ama un soprano e un baritono che non vuole, la trovata è tipicamente melodrammatica: il teatro nel teatro (c’era un omaggio alla Carmen di Gades nel replicarsi sulla scena della “storia della vita”?). Il rapporto è diretto col melodramma soprattutto italiano e direi solo col Verismo e con i suoi più precipui prodromi. La trama è quella de La traviata e con citazioni dirette come la scena del pagamento (“Questa donna pagata io l’ho”) ed è irrilevante il viraggio sul personaggio da “emendare” con nozze “caste” (qui è lei invece che lui). Ma la purificazione che passa per la morte è certo anche quella di Mimì, tanto più che è sempre il “popoloso deserto che appellan Parigi” lo scenario de La traviata, de La bohéme e di Moulin Rouge: un poeta squattrinato (“Chi son? Sono un poeta. Che cosa faccio? Scrivo. E come vivo? Vivo in povertà mia lieta scialo da gran signore”) e una donna di facili costumi (“Mimì è una civetta che frascheggia con tutti”). Medesima è la scelta di tentare di far disgustare di sé l’amante che si deve lasciare per evitargli (sarà vero?) ulteriori sofferenze: Violetta torna alla vita di agi e Mimì sceglie il braccio di un nobilotto che possa mantenerla e, forse, curarla. Ma le citazioni non si fermano qui: sul tetto della casa-elefante, tratti del duetto hanno l’enfasi del disperato duetto di Tosca e Mario sul tetto di Castel Sant’Angelo; tra tutte quelle trame orientali, Satine (questo il nome della Kidman sulla scena filmica), che era sempre parsa una Adriana Lecouvreur di facili costumi e di pochi scrupoli, sembra una Liù vestita da Turandot che dona vita per vita.

E’ difficile resistere alla tentazione di continuare su questo filone ma, più che altro, è bello poter trovare spunti per continuare da soli le indagini. Se mai si potesse riscrivere un melodramma oggi, non si potrebbe non tenere conto della lezione di Moulin Rouge.

Devotamente

EE.