Come fu che Puccini decise di musicare La bohème

È una sera di fine giugno del 1894 e Giacomo Puccini si trova a bordo della nave con la quale sta lasciando la Sicilia.

Possiamo immaginare che sia una notte “dolce, chiara e senza vento”, come quella descritta da Leopardi nella Sera del dì di festa.

Perché, in questo momento, noi possiamo soltanto immaginare, appunto. E dato che non ci sono testimoni dell’incontro del quale vi parlerò e sul quale si è molto fantasticato, ci comporteremo da scrittori e cercheremo di dare parole al dialogo che non abbiamo ascoltato.

Puccini, dicevo, era stato in Sicilia, reduce dal successo di Manon Lescaut che, finalmente, lo aveva reso un uomo ricco: grazie ai proventi dell’affitto di Manon da parte dei teatri e all’onorario corrisposto dall’editore Ricordi che era stato raddoppiato, aveva potuto riacquistare la sua casa natale (perché voleva che restasse della famiglia) e aveva comperato anche una bicicletta ultimo modello nonostante, secondo le testimonianze dei suoi amici, spesso incerti fossero stati i suoi tentativi di cavalcarla.

A Palermo era stato accolto con tutti gli onori del caso: nobili veri e arricchiti dotati di una certa intraprendenza, come i Florio, se lo erano conteso. A lui, d’altra parte, tutta quella mondanità non dispiaceva.

A Catania, nel «mollame di quei giorni simpatici», come scrisse lo stesso Puccini, aveva incontrato nientemeno che Giovanni Verga e Federico De Roberto, i due apostoli del Verismo al quale, per altro, Verga aveva già dato (con molte obliquità e cause legali di mezzo) un testo che era diventato opera di grande successo, cioè quella Cavalleria rusticana musicata da Mascagni e pubblicata da Sonzogno che, con il suo sguaiato “Hanno ammazzato cumpari Turiddo”, diventò in breve tempo la testimone involontaria nel mondo di una Sicilia gretta, chiusa e sanguinaria, creando un immaginario collettivo dal quale ancora oggi la Sicilia cerca di liberarsi.

L’idea era quella di musicare un’altra novella verghiana, non meno cruda, non meno selvatica, La lupa. E a questo scopo, l’autore de I Malavoglia si era messo a lavoro proprio con De Roberto. La lupa, tratta da Vita dei campi (come Cavalleria rusticana), era la storia di una donna feroce, la gnà Pina. Feroce per la sua sensualità esposta, per il suo incontenibile desiderio sessuale, per i suoi modi così lontani da quelli di una “signora per bene”. La gnà Pina, per semplificare, era quella che si può definire una ninfomane. Come di Mimì, sebbene diametralmente opposta, “la storia sua è breve”. La figlia, Maricchia, è il suo esatto contrario: dolce, riservata, sensibile. Tra loro c’è Nanni, un bel ragazzo innamorato di Maricchia. Ma anche Pina lo è, ammesso che la foja possa dirsi amore. Decide così di dargli in sposa la figlia a patto che vadano a vivere da coniugi a casa sua. La cosa avviene ed è lì che Pina seduce il genero. Maricchia lo scopre e la denuncia, Nanni confessa davanti ai carabinieri l’adulterio dicendo che quella donna è una “tentazione dell’inferno”. Alla Lupa viene intimato di lasciare la casa dei due. Le cose si complicano e nulla ferma Pina che, anche dopo un terribile incidente occorso a Nanni, continua a braccarlo con profferte sessuali. All’uomo non resta altro da fare che ucciderla con una scure.

Puccini però, inquieto per natura, non era del tutto convinto del soggetto da far seguire a Manon. Con Illica aveva avuto qualche screzio che Ricordi aveva cercato di risolvere affiancando al poeta Giuseppe Giacosa (personaggio che di solito veniva chiamato per dirimere questioni sui diritti o sull’opportunità dei testi letterari) e, possiamo immaginare, provava la strana sensazione di sentirsi un po’ sul limite di quella moda che era appunto la musica verista: mai del tutto aderente e sempre con un occhio, sia pur italiano, alla maniera wagneriana dei motivi conduttori.

Fatto sta che, nei giorni trascorsi in Sicilia, Puccini aveva cominciato lentamente a perdere interesse per il testo di Verga e, nonostante le dichiarazioni di grande amicizia tra i due riportate da Alfredo Caselli sulle pagine de “La Nazione” di Firenze il 16 luglio 1894, già un anno prima, Verga stesso aveva scritto all’amico De Roberto: «Son persuaso che Puccini non sente quel dramma, e che perderemo il tempo inutilmente con lui».

Ma torniamo a quella sera forse “dolce, chiara e senza vento”. Proviamo a immaginare una scena: Puccini si trova sulla motonave che lo riporterà in continente e nota una donna. Cosa non inusuale per uno dei più celebrati seduttori della nostra storia musicale. È bionda, elegante, di bei modi. Ha un che di esotico, insomma. Puccini forse la riconosce perché è donna che non può non essere riconosciuta. O forse no e chiede – a un cameriere, forse? – il nome di quella dama silenziosa e riservata. Quel qualcuno, magari, gli sussurra a un orecchio che si tratta della contessa Gravina. E nella mente di Giacomo tutto diventa chiaro. Nella sala da pranzo, durante la cena, si alza, raggiunge il pianoforte al centro tra i tavoli e improvvisa una fantasia su alcuni temi del Tannhäuser. È la mossa giusta. La dama ne resta colpita e si avvicina al musicista per ringraziarlo. Ma perché mai ringraziare Puccini per aver eseguito musica di Wagner? Perché la dama in questione è nientemeno che Blandine Gravina, moglie del conte Biagio ma nata von Bülow: ovvero la primogenita di Cosima Liszt e del famoso direttore d’orchestra. Dunque è nipote di Franz Liszt e figliastra di Richard Wagner che, al momento del matrimonio con Cosima, decise di tenere con sé le figlie avute dal primo matrimonio della donna, facendosi addirittura chiamare papà da queste.

A questo punto i libri – che come noi non sanno cosa i due si dissero – si limitano a comunicarci che la contessa dissuase Puccini dal proposito di musicare il testo di Verga.

A me piace però immaginarla questa donna esile che passeggia sul ponte con il maestro. Forse si fermano a guardare la luna (e lì la luna, come Rodolfo e Mimì, “l’hanno vicina”) e, forse per frenare un fremito domanda: «a cosa state lavorando?». E penso a Puccini un po’ annoiato come si conviene a un flâneur fin de siècle che butta lì qualche parola sulla novella verghiana. E mi piace pensare che, negli anni in Sicilia, l’italiano da straniera di Blandine si fosse velato di una qualche cadenza sicula. «No, maestro, che brutto soggetto…», la immagino dire, lei così riservata, così attenta a tenere fuori la passione fin da quando a Palermo era stata oggetto, a quel che si dice, della corte di Ragusa, l’intraprendente parvenu, proprietario del Grand Hotel et des Palmes in cui la famiglia Wagner risiedeva e in cui il grande di Lipsia terminò il suo Parsifal.

Di quella sera sul mare “altro non saprei narrare” e, anche quanto detto, l’ho soltanto immaginato. Così possiamo fantasticare su Puccini che appena sbarcato nel continente, ripensa a un differente soggetto sul quale da tempo ha in corso discussioni con Ricordi. Perché, sia detto, de La Lupa, poi, non se ne fece nulla e il libretto dei poveri Verga e De Roberto finì a Pierantonio Tasca, compositore di Noto che lo musicò ma del quale, a quanto pare, il tempo se non anche il pubblico ha fatto giustizia.

Fatto sta che il 13 luglio del 1894, mentre probabilmente Puccini ripensava a quel diavolo di Verismo, a Verga e alle parole di Blandine, scrisse una lettera al suo editore enumerando i difetti del testo verghiano e proponendo come nuovo soggetto La bohème. Come si suol dire, Ricordi non la prese bene e il 18 luglio rispose: «Non mi meraviglia la sua decisione, ma mi rattrista assai, assai. Ecco ancora molti mesi perduti, infruttuosi; né vedo una decisione forte, risoluta in lei anche per la Bohème…. Mi permetta però, caro Doge, che colla solita mia franchezza le osservi come abbia aspettato tardi ad accorgersi dell’eccesso di dialoghi nella Lupa dopo cioè aver cominciato a musicarla, dopo che i giornali persino annunciavano prossima la comparsa di quest’opera! Dopo il viaggio a Catania! Ma infine queste sono osservazioni ormai inutili… e auguro un biglietto per lei per un treno direttissimo che la conduca alla stazione di arrivo: La Bohème».

Alcuni motivi più o meno intimi lo spingevano verso le vicende degli squattrinati sognatori parigini. In primo luogo, il fatto che quelle vicende facete di studenti che vivono al freddo, Puccini le conosceva molto bene. Versato da sempre per l’arte e per le grazie muliebri, tenne sempre in massimo conto le amicizie maschili. Amava bere, fumare, raccontare storie scurrili e come tale visse i suoi anni di studio in un ambiente di giovinezza scapigliata che, da adulto, sarebbe confluito in quella sorta di cenacolo maschile che Giacomo e gli amici chiamavano “Club della bohème”. Le occupazioni, quelle che potete immaginare, e secondo Enzo Siciliano: briscola, vino, sigari toscani, caccia, racconti scurrili. Quei signori, infatti, erano fedeli a un breviario di otto regole che si erano dati e che, in breve, escludeva le donne, gli stomaci deboli, i musoni e la luce elettrica dato che – e cogliete il doppio senso – l’articolo 5 indicava i “moccoli” dei soci sufficienti per l’illuminazione.

E poi c’era la rivalità con Ruggero Leoncavallo, ovviamente. L’autore di Pagliacci non era solo rivale come musicista ma lo era come scuderia, essendo nel libro paga del grande nemico di Casa Ricordi, cioè Sonzogno, quello stesso editore che aveva mietuto successi fino a quel punto impensabili con la Cavalleria di Mascagni.

Tra Puccini e Leoncavallo il rapporto non era dei migliori: si erano conosciuti in occasione del semifiasco dell’Edgar milanese nel 1889 (le cronache parlarono di accoglienza cordiale ma non calorosa) e probabilmente quella non era la circostanza migliore per mettere di buonumore Giacomo. C’era poi il fatto che i due, circa un anno prima, si erano incontrati in un caffè a Milano, in Galleria, e, chiacchierando, avevano scoperto di lavorare entrambi sul testo di Henry Murger, Scènes de la vie de Bohème. Era nata così una disputa sulle colonne del “Corriere della sera” e del “Secolo” (giornale vicino a Sonzogno) sul diritto dell’uno o dell’altro riguardo al soggetto francese. Come se invece che contendenti si fosse trattato di nobili cavalieri, Puccini concluse con un secco: «Del resto cosa importa al Maestro Leoncavallo di questo? Egli musichi, io musicherò. La precedenza in arte non implica che si debba interpretare il medesimo soggetto con uguali intendimenti artistici.»

E così andò: Puccini si buttò nel lavoro “a corpo morto”, come scrisse e, come sappiamo, oggi la sua opera è una delle più rappresentate al mondo; quella di Leoncavallo, su libretto dello stesso musicista e, al più, una curiosità in cartellone.

Dunque, tra battibecchi con Ricordi e questioni di prelazione, Illica sul canovaccio e Giacosa sulla versificazione si misero pancia a terra per bruciare sul tempo Leoncavallo anche se va detto che Puccini sognava un libretto di D’Annunzio che però aveva chiesto per l’impegno l’esorbitante cifra di 40.000 lire. La storia, con tutti i ritardi del caso dovuti al fatto che il compositore era sempre insoddisfatto del libretto, ci consegna due date: Puccini debuttò al Regio di Torino il primo febbraio 1896 con la direzione di Arturo Toscanini (che poi avrebbe tenuto a battesimo Turandot, l’ultima opera del Lucchese con la celebre frase a interrompere l’esecuzione «a questo punto il Maestro è morto»), Leoncavallo a La Fenice di Venezia il 6 maggio 1897 con la direzione di Alessandro Pomè.

La vicenda narrata dal trio Puccini-Ilica-Giacosa credo sia nota a tutti, così come i suoi momenti musicali più celebri: “Che gelida manina” è diventato addirittura un modo di dire.

Quando mi trovo a raccontare questa storia a giovani e giovanissimi, nelle scuole, mi capita spesso di scoprire involontariamente tutte le piccole ambiguità della vicenda. Un plot che drammaturgicamente funziona e non funziona, non è come quel perfetto meccanismo a orologeria rappresentato da Tosca (che pure è firmato dagli stessi autori). Per intenderci, nel caso della vicenda di Mimì e Rodolfo, sarebbe impensabile una rappresentazione “nelle ore e nei luoghi”, così come è stato fatto appunto con Tosca.

Non stupisca se parlo di ambiguità. Ne svelo subito la ragione: la protagonista si presenta affermando che “la chiamano Mimì” ma il suo nome è Lucia, fatto piuttosto singolare dato che, in genere, Mimì è diminutivo di Domenica o giù di lì, non certo di Lucia; a Rodolfo dice di “fare fiori” e pare infatti che li ricami ma, quando poco dopo il giovane la presenta agli amici dice che lei è una “gaia fioraia”, cosa che a noi fa pensare piuttosto a un personaggio uscito da un corteo del Gay Pride. Da Parigi, senza alcuna spiegazione, ci troviamo catapultati nell’inverno greve della Barriera d’Enfer dove certamente Marcello, riconciliatosi con Musetta (è una cantante a quanto pare, ma noi l’avevamo scambiata per una mondaine dopo il suo celeberrimo valzer e la noncuranza nello scoprire la caviglia al Café Momus), fa il pittore e ritrae i viaggiatori di passaggio. D’un tratto arriva lì Mimì che sta male, ha la tosse ed è anche abbigliata in modo inadeguato per quei rigori dunque: come diavolo è arrivata in un posto così disagevole? E di nascosto da Rodolfo evidentemente, che giunge poco dopo abbastanza turbato. Nell’accorata confidenza a Marcello, Mimì dice che Rodolfo la ama troppo, cioè al punto da essere possessivo e geloso e sospettare amanti in ogni momento. Ora: noi nella scena precedente abbiamo visto una Mimì innamorata, pudica al punto da sconvolgersi per i modi disinibiti di Musetta. Però, a pensarci bene, Mimì è la stessa ragazza che si è introdotta a sera, sola, a casa di un uomo solo e, forse, quel lume che chiedeva di accendere entrando e che poi si spegne una seconda volta (doveva esserci un vento degno di Trieste in quella soffitta!), potrebbe averlo spento lei stessa, sbadata com’è e adusa a perdere le chiavi di casa. In quel dialogo, infatti, senza parere, a uno sconosciuto nella cui casa si è introdotta, ha fatto sapere che vive “sola soletta”, che non va spesso a messa e gli ha anche indicato dove sia casa sua… se non è una proposta questa non so cosa lo sia, mancava soltanto che lo invitasse a vedere la sua collezione di farfalle. E, dunque, forse Rodolfo ha qualche ragione per dubitare della sua morigeratezza, tant’è vero che poco dopo rivela all’amico: “Mimì è una civetta che frascheggia con tutti”. Ma non è vero, in realtà è malata, sebbene a noi vien da dire che si può essere nello stesso tempo sia malate che civettuole. Ma no, non è una civetta, ce lo giura Musetta quando dice alla Madonna che Mimì è una santa assai più degna di vivere di lei stessa. Della civetta però mantiene certe astuzie tutte femminili e, persino da moribonda, quando le basterebbe chiedere agli astanti di lasciarla un po’ sola con Rodolfo, finge invece di dormire per restare sola con lui.

Quindi, siamo davanti a una novità per le scene liriche: siamo cioè di fronte a personaggi complessi che sono tutto e il contrario di tutto, esattamente come noi. E dunque sono veri. Questa, probabilmente, è la grande lezione verista di Puccini che non aderisce agli urli scomposti dei colleghi, agli accoltellamenti e ai morsi all’orecchio, ma ci fornisce un “vero reale”, e scusate il bisticcio.

E se anche la trama non funziona come un meccanismo perfetto, la ragione si trova proprio nel bisogno di vero. I librettisti, infatti, ci mettono subito sull’avviso: non ci troviamo al cospetto della solita trametta raccontata nella sua linearità, gli atti de La bohème si chiamano “quadri” e questo non è secondario.

Per spiegarvelo vorrei usare un’immagine di mio marito, Salvatore Enrico Failla che fu il mio professore e anche l’uomo dal quale ho imparato quasi tutto ciò che so sulla musica: è come se la vicenda dei nostri sei giovani si svolgesse da qualche parte, indipendentemente da noi spettatori e a noi non venisse concesso altro che aprire di tanto in tanto una finestra sulle loro esistenze e dare un’occhiata. Apriamo la prima finestra e vediamo una soffitta, dei giovani intenti a organizzare la vigilia di Natale poi una ragazza incontra un ragazzo ed è colpo di fulmine; ne apriamo un’altra e i ragazzi sono felici al Quartiere Latino; nella successiva è passato del tempo, li vediamo alle prese con i problemi di coppia e con i più gravi casi della vita, la povertà, la malattia, il distacco; all’ultima finestra scopriamo infine che quest’opera è, in effetti, un’idealizzazione della memoria giovanile di Puccini, quella fatta del “freddo becco” di cui scriveva a casa e di tasche vuote, di borborigmi e di “sogni, chimere e castelli in aria” nei quali solo “l’anima è milionaria”. Li vediamo un po’ più adulti, quando il peso dei problemi veri fa piegare la schiena e la morte, inattesa, sopraggiunge costringendoli a un bagno doloroso di realtà dal quale usciranno, probabilmente, tutti più maturi.

Quasi tutti. Mimì la lasceremo sulla scena, con il suo manicotto a riscaldare una manina che resterà per sempre gelida.

Emanuela E. Abbadessa

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